Dwa w jednym, czyli kościół bez Boga
Noc w katedrze wawelskiej. Przed chwilą dobiegło końca nabożeństwo paschalne. Jeszcze wybrzmiewają echa pieśni, jeszcze dymy kadzidlane snują się między nagrobkami i kolumnami ołtarzy. Na prawie pustej scenie pozostał tylko Aktor (Ignacy Gogolewski), by słowami z didaskaliów wprowadzać w nastrój nocy, w czasie której musi dopełnić się Ofiara, by możliwe stało się Zmartwychwstanie.
Bohaterami Akropolis nie uczynił poeta żywych ludzi, jakby uznał, że wszelkie spory i swary ze współczesnymi ma już za sobą, że ostatecznie rozprawił się z nimi w Wyzwoleniu. Teraz za bohaterów wziął dzieła sztuki. Tchnął życie w aniołów, podtrzymujących relikwiarz św. Stanisława, ożywił złocone figury Daniela i Chrystusa Salwatora, zbudził postaci z nagrobków oraz z gobelinów przedstawiających wojnę trojańską i biblijną historię Jakuba. W ten sposób Wawel i katedra krakowska pozostając symbolami polskości, wspólnoty narodowej, pamięci o przeszłości stały się zarazem miejscem, w którym stapia się dziedzictwo antyku i chrześcijaństwa; dziedzictwo, z którego wywodzi się cała nasza cywilizacja.
Ryszard Peryt potężnie okroił tekst, zostawiając mniej więcej połowę. W najpełniejszej formie zachowała się część trojańska, najbardziej ucierpiał akt IV z którego ostało się kilkanaście zdań. Co zamiast? Poza wspomnianym już Aktorem, najbardziej rewolucyjną zmianą jest wprowadzenie do krakowskiej katedry… Konrada z Wyzwolenia. Peryt podjął próbę spojrzenia na Akropolis jak na kontynuację Wyzwolenia. Konrad pojawia się znienacka, z mieczem, pewnie tym samym, który po oślepieniu dały mu Erynie. Przejmuje rolę jednego z aniołów, zmusza Czas, by się zatrzymał, a następnie chcąc uczynić ze swego życia ofiarę i nadać mu sens, wciela się rolę Hektora. Za chwilę — w nękanego wyrzutami sumienia Jakuba, który będzie walczył z czarnym Aniołem o błogosławieństwo, o uznanie prawa do własnej drogi. Dopiero silny zwycięstwem może pogodzić się z Ezawem i usłyszeć: „Wyznaniem czyści się dusza twoja”. Teraz dopiero pełen radosnego uniesienia i pokory będzie już tylko prosił Boga o ulitowanie się nad losem narodu, pełen nadziei na jego zmartwychwstanie.
Ryszard Peryt podjął bardzo ryzykowną próbę. Dwa w jednym nie zawsze znaczy więcej. Taka dyslokacja postaci z jednego dramatu do drugiego, choć z pewnością ciekawa jako zabawa intelektualna, niesie jednak wiele niebezpieczeństw. Skrajne, to zagubienie w nowej strukturze lub jej rozsadzenie. W przypadku Konrada, postaci obrosłej w polskiej świadomości tyloma znaczeniami i odniesieniami z jednej strony, i Akropolis tak rzadko wystawianego a więc praktycznie nieznanego, z drugiej — siły były nierówne. Efekt taki, że na narodowej scenie otrzymaliśmy Akropolis nie w całym jego bogactwie, ale przykrojone do pewnej tezy. Cóż z tego, że ciekawej…
To zubożenie miało swoje konsekwencje. Przede wszystkim pozbawiło dramat i spektakl napięcia, siły. Wyrwało mu duszę. Nie pomogły sążniste grzmoty, błyskawice, dymy ani fajerwerki. Nawet wyrazista muzyka Kilara ani kilka świetnych ról: Ignacego Gogolewskiego (Aktor, Priamus, Izaak), Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej (Hekuba, Rebeka), Krzysztofa Kolbergera (Parys, Ezaer) nie mogło go uratować. Pozostały na pocieszenie niezwykłej urody sceniczne obrazy, które wykreowała Ewa Starowieyska. Mroczne wnętrze katedry, wyblakłe kolory tapiserii, stonowane barwy kostiumów, rozkwitające niepokojącymi czerwieniami. Takie sceny, jak trojańska czy finałowa z witrażami Wyspiańskiego mogą pozostać na zawsze pod powiekami. Aż tyle, i tak mało.
Stanisław Wyspiański Akropolis, opracowanie tekstu i reżyseria Ryszard Peryt, scenografia Ewa Starowieyska, muzyka Exodus Wojciecha Kilara, opracowanie muzyczne Ryszard Peryt, choreografia Emil Wesołowski, światło Mirosław Poznański, efekty pirotechniczne Krzysztof Trzaskowski; premiera 28 kwietnia 2001, Teatr Narodowy, Warszawa
