Artykuły

Oparte na motywach Ameryki Franza Kafki i inkrustowane fragmentami jego mini-opowiadań przedstawienie Azyl, które w teatrze grudziądzkim wyreży­serował Wiesław Hołdys, jest najbardziej chyba zaskakującą inscenizacją Kafkowskiej prozy, jaką zdarzyło mi się oglądać. Sporadyczna, ale nie tak znów rzadka obecność dzieł praskiego twórcy na polskich scenach zdo­łała wytworzyć dość wyraźny styl ich teatralnej trawestacji. Wystarczy obejrzeć zdjęcia z kil­ku choćby widowisk nawiązują­cych do Kafki, aby odkryć istnie­nie między nimi cech wspólnych. A więc: w kostiumach nawiąza­nie do findesieclowych tużurków i meloników, w dekoracji — przewaga czerni, wnętrza bezoso­bowe i mocno zaniedbane, zapeł­nione zniszczonymi, często też jakby nieco przeskalowanymi sprzętami; w grze aktorskiej — nadekspresja w wyrażaniu uczuć. Styl ten znajduje zresztą solidne uzasadnienie w sposobie, w jaki Kafkę od dziesięcioleci czytamy i interpretujemy. Autor Procesu jest dla nas twórcą infernalnej wizji współczesnego świata. Bu­dują ją elementy świata wpraw­dzie rzeczywistego, które jednak ujrzane z innej, zaskakującej per­spektywy i poddane rygorom od­mieniającej proporcje kompozy­cji artystycznej wywołują ten szczególny — złowrogi i duszny — nastrój Kafkowskiej prozy.

Świat powołany do życia na grudziądzkiej scenie przez Wie­sława Hołdysa również jest pie­kłem. I na tym właściwie koń­czy się jego pokrewieństwo ze światem Kafki, takim, jakim go znamy z jego teatralnych inter­pretacji. W przedstawieniu Hoł­dysa pojawiają się wprawdzie bohaterowie *Ameryki — Karl Rossman, Delamarche, Robinson — lecz chronologia ich dziejów zostaje zburzona, a motywacje podejmowanych przez nich dzia­łań zatarte. Kafkowska fabuła staje się pretekstem dla zapre­zentowania teatralnej wizji inscenizatora, w której rolę rów­nie istotną co protagoniści po­wieści odgrywają postaci spoza niej, jak choćby Człowiek ze Starymi Ubraniami.

Jest to, jak już powiedziałem, wizja świata okrutnego i nieludzkiego. Azyl ukazuje rzeczywis­tość zdegradowaną, w której war­tości autentyczne zostały zastą­pione przez nic nie znaczące na­miastki. Dokonało się w niej od­wrócenie obowiązujących dotąd znaczeń i zburzenie dotychczaso­wego ładu. Mężczyźni przestają być mężczyznami (rolę Robinso­na powierzył Hołdys aktorce), miłość staje się parodią uczucia, fascynować może już tylko nie­zwykła potworność (Delamarche zakochujący się w monstrualnej Bruneldzie), stosunek płciowy odbywa się dzięki mediacji ma­szyny do szycia. Ta ostatnia sce­na nie jest li tylko ornamentem i świadectwem żądzy oryginal­ności reżysera spektaklu. W skró­towej i metaforycznej formie zo­staje w niej ujawniona istota świata stworzonego przez Wiesła­wa Hołdysa. Antropocentryzm, na którym dotąd wspierał się gmach naszej cywilizacji, ustępuje w nim miejsca kultowi maszyny, w wyniku czego wszystkie aspek­ty życia ulegają skrajnej mecha­nizacji i upragmatycznieniu.

Sposób, w jaki Wiesław Hołdys przedstawia dzieje Karla Ross­mana, zastanawia brakiem troski o jasność przesłania spektaklu oraz pogardą dla zasady ekono­mii opowiadania. Reżyser prowa­dzi widza przez meandry narra­cji, mnoży sceny lekko jedynie związane z jej głównym nurtem. Nie wynika to z braku umiejęt­ności kompozycji. Opowiedzenie historii wydaje się dla Hołdysa ważniejsze od morału, jaki z niej płynie. Nie przypadkiem chyba został zacytowany w programie przedstawienia ten fragment ese­ju Susan Sontag Przeciw inter­pretacji, w którym amerykańska pisarka stwierdza, iż „musimy nauczyć się widzieć więcej, sły­szeć więcej i czuć więcej. Nasze zadanie nie polega na odnajdy­waniu maksimum treści w dzie­le sztuki, a tym bardziej na sztucznym odkrywaniu treści, któ­re faktycznie nie są w nim za­warte. Nasze zadanie polega na odcięciu się od treści, abyśmy tak mogli dzieło sztuki zoba­czyć”.

Przyjęcie takiego założenia przez artystę (zgódźmy się, że wiele za nim przemawia) niesie jednak sporo niebezpieczeństw, wśród których poczesne miejsce zajmuje możliwość hermetycz­ności i antyintelektualizmu dzie­ła sztuki stającego się popisem kunsztu twórcy, a nie narzędziem rozpoznania rzeczywistości. Na niebezpieczeństwo to powinien chyba zwrócić uwagę Wiesław Hołdys. W Azylu daje dowody swych umiejętności inscenizacyj­nych oraz bogatej i ciekawej wyobraźni teatralnej. Przekonuje także, że potrafi opowiadać w sposób interesujący, nadać swe­mu spektaklowi rytm i tempo, tworzyć sceny o wielkiej urodzie plastycznej, jak choćby kończąca przedstawienie Ostatnia Wiecze­rza w Teatrze Oklahomy. Przy wszystkich tych zaletach tym bardziej razi brak umiejętności eliminowania pomysłów reżyserskich, niekiedy wyraźnie wtór­nych i schematycznych. Jest ich w Azylu sporo, lecz takie są pe­wnie koszty poszukiwania włas­nego stylu i języka teatralnego, jakie prowadzi niedawny absol­went krakowskiej Szkoły Teatralnej — Wiesław Hołdys.

Grudziądzki Azyl to przede wszystkim spektakl inscenizatora nie pozostawiający wiele miejsca dla inwencji aktorów, lecz wymagający od nich dyscypliny w wypełnianiu skomplikowanych zadań, jakie zostały przed nimi postawione. Zreorganizowany ze­spół Teatru Ziemi Pomorskiej zdaje ten egzamin pomyślnie, a w dwóch przynajmniej wypadkach — Piotra Krawczyka (De­lamarche) i Aliny Horanin (Ro­binson) — lepiej niż dobrze.

Teatr Ziemi Pomorskiej w Grudziądzu: Azyl (na motywach Ameryki i innych utworów) Franza Kafki. Scenariusz i reżyseria: Wiesław Hołdys, scenografia: Janusz Tartyłło. Premiera 8 X 1988.