Artykuły

Nie napisawszy ani jednego dramatu, Dostojewski nie schodzi ze sceny. Jego proza przyciąga inscenizatorów. I to od da­wna: już przed stu laty, za życia autora Biesów, sięgał po nią teatr. Z miernym zresztą skutkiem. Dostojewski był tego świadom, ale nie powstrzymywał adapta­torów: „(…) przyjąłem zasadę — wyznaje w liście do Warwary Oboleńskiej — że nie będę przeszkadzać w tego rodzaju przed­sięwzięciach”. Z tego samego listu dowie­dzieć się również można, iż wyrozumiałości towarzyszyła próba teoretycznego uspra­wiedliwienia porażek teatru: „Jest jakaś tajemnica sztuki, która sprawia, że forma epicka nigdy nie znajdzie odpowiednika w formie dramatycznej”.

No dobrze, ale skoro tak, to dlaczego zgadzał się na psucie własnych dzieł, na ich kalekie istnienie? Oczywiście, wierzył w siłę swoich powieści, w to, że czytelnicy będą do nich wracać i żadna adaptacja nie przesłoni im obrazu powieściowego Raskolnikowa, Myszkina, braci Karamazow. Ale w przypuszczeniu tym może być co najwy­żej ćwierć prawdy. Więc dlaczego? Otóż Dostojewski marzył o pisaniu dramatów. Nie ogłosiwszy jeszcze żadnej ze swoich powieści, twierdził: „Dramatem zajmę się niezawodnie, tym tylko żyć będę”. Potem wszystko poszło inaczej, pisarz odkrywał coraz to nowe możliwości prozy, myśl o pisaniu dramatu zarzucił. Ale jak mógł nie godzić się na adaptowanie swoich powie­ści, skoro adaptatorzy spełniali jego skryte marzenia?

Tak tedy sceniczne zaistnienie prozy Dostojewskiego tłumaczyć można z jednej strony słabością jej autora jako człowieka (no, może raczej słabostkami), z drugiej zaś — siłą jej wyrazu. Po śmierci pisarza działa już tylko druga z wymienionych przy­czyn. A że od tego czasu teatr powiększył swoje możliwości, wypracował bardziej precyzyjne narzędzia, więc i pojawiły się adaptacje udane.

Dlaczego powieści Dostojewskiego tak magnetycznie oddziałują na ludzi teatru? Myślę, że ich magnetyzm bierze się nie tyl­ko z dialogów — gęstych, pęczniejących emocjami, zda się eksplodujących materializowaniem się w słowo żywe, w brzmie­nie. To jest ważne. Ta ich cecha kusi na pewno początkujących reżyserów, ale do­świadczeni wiedzą, że najważniejsza jest złożoność bohaterów Zbrodni i kary, Biesów, Braci Karamazow. Pokazać ich w pełni na scenie — to jakby sięgnąć do źródeł teatru, wyzwolić te siły tajemne, które niegdyś kazały zbiorowości oceniać los jednostki w świetle wyroku bogów. Mniej ważne wtedy się stają szczegóły akcji, wyrazistość prowadzenia intrygi.

Ilekroć myślę o Dostojewskim na scenie — a ostatni sezon teatralny wymusza na mnie tę powinność („sezon teatralny” — jak ja kocham to mówienie o sztuce w ka­tegoriach „sezonu”; ulegam jednak społe­cznemu zwyczajowi, psiakrew, ulegam!) — zatem ilekroć myślę o Dostojewskim na scenie, przypominają mi się Wajdowskie Biesy. Chyba nie tylko ze względu na kreacje Jana Nowickiego, Wojciecha Pszo­niaka, Jerzego Stuhra, którego gwiazda wówczas zaczynała wschodzić, Andrzeja Kozaka. Rytm tego przedstawienia, orga­nizacja przestrzeni scenicznej wydają mi się kwintesencją tego, co jest istotą po­wieściowej formy Biesów, sposobu ist­nienia postaci. Swoiste rozmemłanie zde­rza się tu z nagłą, z ciemnych źródeł pły­nącą emanacją energii. Poszczególne ele­menty scenografii raz po raz wyłaniają się z mroku: jest to wizualny odpowiednik tego, co dzieje się w świecie idei — nie znamy do końca spraw i sprawek boha­terów, wyświetlają się one częściowo, co­raz to z innej strony, nigdy nie poznamy ich w pełni. Sprzęty zostały tak rozmieszczone, że scena wydaje się większą, niż jest. Bo­haterowie gubią się w jej świecie.

Z podobnego rozumienia, czym jest Do­stojewski, zrodziła się Nastasja Filipowna, improwizacja na motywach Idioty.

Tu jednak Wajda ogląd z oddalenia zastąpił przybliżeniem. Cała inność środków wyra­zu, zastosowanych w Nastasji Filipownie właściwie z tego się bierze: akcja — i czas sceniczny utworu — oparte zo­stały na jednym rozdziale powieści (jest to rozdział jedenasty czwartej części Idio­ty), ale zagęszczone poprzez wprowadze­nie wątków i reminiscencji z innych partii dzieła, na scenie pojawiają się tylko dwaj aktorzy, Jan Nowicki (Rogożyn) i Jerzy Radziwiłłowicz (Myszkin), inni bohaterowie istnieją tylko poprzez nich. Tak jest nawet z trupem Nastasji: nie ma go na scenie, a przecież odczuwamy jego obecność. Gdy Rogożyn spazmatycznie przywiera do ślub­nej sukni Nastasji, odnosimy wrażenie, iż ciepłe jeszcze ciało rzeczywiście leży za ciemnozieloną kotarą, spowitą mrokiem, jak i reszta sprzętów. Aktorzy niemal ocie­rają się o widzów. Tak, Nastasja Filipowna to wejście w materię świata Dostojewskiego, w jego atomową budowę.

Biesy, Idiota — to Dostojewski dojrzały. Ale, wiemy, że jest Dostojewski inny, jeszcze Gogolem podszyty. Niekra­sow, przeczytawszy Biednych ludzi, za­krzyknął: „Zjawił się nowy Gogol!” Było to w maju 1845. Jeszcze w dwadzieścia lat później pisarz nie odżegnywał się od ta­kiej zależności, owszem, z całą świadomo­ścią nawiązał do Gogolowskiego Nosa, bawiąc się Krokodylem.

Gdy dowiedziałem się, że Stary Teatr pokusił się o wystawienie Biednych lu­dzi, a wrocławski Teatr Polski wprowadził na Scenę Kameralną Krokodyla, ciekaw byłem, czy Dostojewski Gogolem podszyty strawny jest dla współczesnego teatru. (Słówko „strawny” nawinęło mi się praw­dopodobnie w związku z bestią, która w Krokodylu połyka kogo się da, nie czy­niąc zresztą nikomu większej szkody). Przedstawienie krakowskie przeszło naj­śmielsze oczekiwania, gorzej z wrocław­skim, choć na nie właśnie szedłem z wię­kszymi nadziejami, pamiętając o poprzed­nich pracach Korina.

Tadeusz Bradecki, inscenizując Bied­nych ludzi, uciekł się do formy teatru w teatrze. Przecież nie tylko dlatego, że jest to powieść w listach, a więc niejako forma o podwójnym cudzysłowie. Warwara i Ma­kary Diewuszkin, bohaterowie utworu, to biedni ludzie (w różnych zresztą znacze­niach tego epitetu); śmiać się z naiwno­ści, biedy i upośledzenia — to okrutne i niepotrzebne. Ale i współczuć trudno, bo nijak nam się utożsamiać z bohaterami, którzy każdym swoim słowem dają nam do zrozumienia, że żyjemy w innym świecie, że jesteśmy kimś — w porównaniu z nimi. Uświadomiwszy to sobie, Bradecki sięgnął po formę teatru w teatrze — i jarmarcznej budzie oraz dwóm aktorom-zapowiadaczom powierzył te funkcje, które w powieści spełnia polifoniczność stylu Dostojewskiego. Historia Warwary i Diewuszkina jest tedy demonstrowana. Z dystan­sem. I właśnie ów dystans — o para­doksie! — ocala prawdę biednych ludzi, spod ośmieszenia i poniżenia wydobywa to, co świadczy, iż jest w nich jeszcze godność, tęsknota do pełni człowieczeń­stwa. Inna rzecz, że i aktorzy pomogli reży­serowi. Zwłaszcza Kazimierz Borowiec, który całym sobą uwydatnia polifoniczność prozy Dostojewskiego, z drobiazgów bu­duje niby prostą, a przecież tak złożoną osobowość Diewuszkina.

Natomiast aktorzy u Korina grają prze­ciw postaciom, które kreują. Posługują się przy tym grubą kreską, tworzą karykatury (jedynie Iga Mayr broni swojej Mutter — ludzką w końcu — umiejętnością liczenia pieniędzy; ale to epizod). Sceniczny świat staje się jednoznaczny, a źródeł zła musimy szukać w rzeczywistości nie przedstawio­nej. Można by tedy odbierać Krokodyla jak komedię. Można by, gdyby nie przyciężka, gutaperkowa scenografia i nieruchawość scenicznych mechanizmów. W tej sytuacji ludzie połykani przez krokodyla, bestię koloru brudnej, gabinetowej zieleni (w teatrze rolę krokodyla pełni prze­myślnie skonstruowana klapa), to, oczy­wiście, nie żadni tam ludzie podziemni, ale też i nie ich przeciwieństwo. To po prostu ludzie podsceniczni.