Artykuły

Wychodząc naprzeciw zapo­trzebowaniu publiczności… – tak właśnie wypadałoby zacząć recenzję z Betlejem polskiego Lucjana Rydla, który wprowa­dził do swojego repertuaru Teatr Powszechny.

Potrzeby publiczności, najoględniej mówiąc, nie zawsze mieli na względzie autorzy obowiązującej także i teatry li­nii propagandowej tzw. minio­nego okresu, a tylko nieliczni twórcy teatralni dawali wyraz swym odbiegającym od obowiązującej linii przekonaniom ar­tystycznym.

Z bogatego arsenału swoich środków i działań teatr wyłą­czył niemal zupełnie bardzo publiczności potrzebny element wzruszenia, jakby zapominając, że tylko ono rodzi prawdziwe wspólne lub indywidualne prze­życie, na którym zasadza się sztuka teatru. Obecnie zaś przypomniawszy sobie o swej funkcji emocjonalnej, odczuwa­jąc przecież to wszystko, co czują przeciętni „zjadacze chle­ba”, sam spragniony wzruszeń, wychodzi naprzeciw równie spragnionej ich publiczności.

Teatr Powszechny insceniza­cją Betlejem polskiego do­starcza widowni takiej ilości wzruszeń, że starczyłoby ich na scen kilka lub nawet kilkana­ście, a ich kondensacja w dniu premiery wywołała skurcz gardła i łzy w oczach nie tyl­ko części zgromadzonych na sali widzów, ale co już jest do­syć dziwne — wszystkich nie­mal aktorów tego przedstawie­nia. Ich reakcja każe mi podej­rzewać brak niezbędnej w tym zawodzie odporności emocjonal­nej i tego elementu profesjonalizmu, który oznacza umiejęt­ność świadomego kierowania emocjami odbiorcy. Podniosłością chwili i siłą przeżycia da się jednak wytłumaczyć każdą reakcję, co niniejszym czynię, by nie być podejrzaną o cynizm i posądzoną o brak uczuciowo­ści. Czuje bowiem także i re­cenzent, bo i on wbrew wcale nierzadkim podejrzeniom, jest człowiekiem, ale też jak każdy człowiek ma prawo do indywi­dualnego rodzaju i natężenia tych przeżyć oraz własnej oceny sposobu dostarczania mu emocji i pobudzania wzruszeń. Całkiem po babsku lubię i ja popłakać sobie ze wzruszenia, ale nie lubię być do łez zmu­szana chwytem nazbyt boles­nym, bo odczuwam go jako przesadne i za daleko idące przekroczenie granie umowy wynikającej z najbardziej na­wet pojemnego rodzaju sztuki, na którego terenie mam się wzruszać. Betlejem polskie Lucjana Rydla jest typową szopką. Szopka zaś jest istotnie gatun­kiem bardzo szerokim, mogą­cym pomieścić wszystko. Czy jednak w szopce tak wyraźnie młodopolskiej, tak swym mło­dopolskim charakterem urzekającej oraz „młodopolsko” pod­niosłej, winni znaleźć się: Żoł­nierz z 1939 roku, Żołnierz spod Monte Cassino, Żołnierz I Armii Wojska Polskiego i Dzie­ci powstańczej Warszawy? Nie twierdzę, że nie. Po prostu nie wiem. Dla mnie postacie te są w bardzo silny, ale inny sposób dramatyczne, wzruszyłyby mnie zawsze i wszędzie, więc wzru­szyły mnie i w szopce, ale nie śmiałabym tak jak uczynił to reżyser widowiska Czesław Przybyła, ustawić tych postaci w jednym szeregu ze „wzru­szającymi” pastuszkami, bożym „ludem wiejskim”, wdzięcznie wesolutkimi aniołkami i toczą­cym odwieczną z diabłem utarczkę Panem Twardowskim. Wychodząc z teatru słyszałam zgryźliwe uwagi grupki młodzieży: „tylko Wałęsy tu bra­kowało”, a zaręczam, że nie było w tej uwadze nawet cie­nia niechęci do przewodniczącego „Solidarności”.

Otarłszy spontaniczne z jed­nej strony, z drugiej zaś zbyt silnym chwytem wymuszone łzy wzruszenia przystąpić mu­szę do oceny spektaklu. Autor Betlejem polskiego Lucjan Rydel przez jednych określany bywa mianem grafomana, inni zaś twierdza, iż należy mu się miejsce „w panteonie narodowej literatury”, co jak sądzę stanowi wyraz przekonania, że jest on twórcą największej miary. Obydwie opinie grzeszą w moim przekonaniu ekstremalnością, jestem bowiem zda­nia, że był Rydel twórcą śred­niej klasy, któremu miejsce w literaturze „wyrobił” Wyspiański i to bynajmniej nie dla je­go literackich zasług, a dwu­znacznej sławy przydał Boy, plotkując o najsłynniejszym polskim weselu i Weselu. Twórca ów, powodowany najlepszymi intencjami, napisał „ludową” szopkę, będącą led­wie scenariuszem, partyturą teatralnego widowiska, które artystyczną pełnię osiągnąć może (lub nie) dopiero w sce­nicznej realizacji. Szlachetne motywy autora pozwoliły mu zresztą nadać Betlejem pol­skiemu rysy równie szlachet­nej i czystej, choć bardzo pro­stej urody, ale słabość warsz­tatu dramatopisarskiego Rydla nie uchroniła jego dzieła przed dość wyraźnymi pęknięciami w konstrukcji wziętego na war­sztat materiału. Ma jednak Betlejem polskie tę nad in­nymi dziełami Rydla przewagę, że szansę uzyskania szlachet­ności tonu daje inscenizatorowi, który widząc wątłość kon­strukcji i stylu, powinien na­dać teatralnemu kształtowi dzieła walor jednorodności i przede wszystkim zadbać o osiągnięcie na scenie absolutnej czystości i spójności stylistycz­nej dwóch pierwszych aktów stanowiących odrębną całość w zestawieniu z aktem trzecim.

O ile tylko z subiektywnego odczucia zrodzona niepewność, czy też raczej wątpliwość po­wodowała mną, gdy czyniłam uwagę na temat wprowadzenia do utworu Rydla postaci któ­rych poza wszystkim zakom­ponować nie mógł, bo ich nie dożył, o tyle w podniesionej teraz kwestii mam absolutną pewność, iż reżyser popełnił błąd kardynalny i niewybaczalny, bo świadczący o nieznajomości praw wziętego na warsztat gatunku. A w przy­padku partytury szopki trzeba koniecznie wiedzieć, jak to grać, a przynajmniej przyjąć dla wykonania tego utworu jedną konwencję. Klasyczna bożenarodzeniowa szopka za­kłada pewien schematyzm po­staci i nim właśnie bawi najbardziej. Jak szopka szopką, Herod winien być tylko zły, je­go żołnierze tylko przestrasze­ni i głupi, Śmierć tylko ma­chająca kosą, a Szatan tylko czyhający na duszę, wszyscy zaś razem, całe to towarzy­stwo, musi być tak „straszne”, że aż śmieszne — inaczej cała zabawa (bo to przecież zaba­wa) na nic. Tymczasem z sobie tylko wiadomych powodów re­żyser zobaczył w tym materiale okazję do aktualizującej i uogólniającej refleksji poli­tycznej (!), podjął z góry ska­zane na przegraną nieudane próby nasycenia tego aktu nie­jasna zresztą i niepotrzebną aluzyjnością, aktorom kazał mę­czyć się z nazbyt krętą linią nakreślonymi zadaniami interpretacyjnymi sprowadzającymi się do pogłębienia psychologicz­nego odtwarzanych postaci i… całą zabawę, która tak czy ina­czej wywołałaby wzruszenie, popsuł, czyniąc rzecz niespójną z pierwszym aktem i – co od­biło się na dalszym toku przed­stawienia — słabo kontrastu­jącą z bardzo już dramatycznie przez Rydla i siebie napisanym aktem trzecim. Błąd to reżyser­ski jedyny (cały spektakl ma bowiem walor lekkości i wdzię­ku), ale przynoszący w moim przekonaniu wielką szkodę linii inscenizacyjnej tego przedsta­wienia.

Wdzięk spektaklu wydaje się nieco monotonny, w niezmien­nym, właśnie monotonnym ryt­mie przewijają się przed naszymi oczami obrazki pierwsze­go i drugiego aktu. Znaczną za to precyzją i przemyślaną do końca kompozycją cechują się za to sceny finałowe przywo­dzące na myśl romantyczne i młodopolskie „apoteozy” i „ży­we obrazy”, dla mnie zbyt mo­numentalne, ale to znowu kwe­stia indywidualnego gustu i upodobań.

Z wielkim przejęciem odegrał rzecz całą zespół Teatru Powszechnego. Tym też przeję­ciem tłumaczę utrudniającą zrozumienie tekstu dykcję An­drzeja Fogla, Leszka Benke i Jerzego Szpunara (w rolach Pasterzy) w pierwszym akcie, potem już było lepiej. Omówio­nym tu podstawowym błędem reżyserskim usprawiedliwić trzeba zagubienie przerysowu­jącej nieco swoją arcyzabawną rolę Ewy Zdzieszyńskiej (Śmierć) oraz bezradność Józe­fa Zbiróga (Herod), Marii Wawszczyk (Królowa) i Bronisła­wa Wrocławskiego (Szatan), którzy dysponując widocznie dobrym warsztatem aktorskim, starali się jak mogli wybrnąć z zadań niewykonalnych i ni­czym nieuzasadnionych. Powie­rzoną sobie rolę Matki Boskiej tak bardzo przeżyła Alicja Knast, że siła jej przeżycia zmusiła Barbarę Fijewską (au­torkę ciekawych układów ru­chowych i choreograficznych) do pocałowania aktorki w rę­kę (!) co dla kuriozalności zda­rzenia odnotowuję z kronikar­skiego obowiązku. We wdzięcz­nej zapewne pamięci widzów pozostanie Tadeusz Sabara w charakterystycznej roli Żyda Lejby. Ładną (szczególnie w początku trzeciego aktu) sceno­grafię opracował Bogdan Sölle. Oprawa muzyczna jest dziełem Bogdana Pawłowskiego, który kierując zza dyrygenckiego pulpitu tą stroną spektaklu na­pracował się bardzo nad utrzymaniem w koniecznych ry­zach wokalnie zgoła niesfor­nych, choć wdzięcznych i uro­dziwych Aniołów, w których przeistoczyły się panie: Barba­ra Połomska, Julitta Sękiewicz, Diana Stein, Magdalena Cwenówna i Barbara Szcześniak.

Spektakl różnymi jakościowo sposobami budzi wzruszenia. Budzi też różne wątpliwości. Jedno natomiast pewne jest absolutnie: sukces frekwencyjny. T może właśnie o to cho­dzi… Wszak — jak powiedział niedawno nasz senior — o wszystkim w teatrze decyduje publiczność. Ona wystawia nie­podważalne oceny.