Odnajdywanie mitu
Próba świateł. Teatr Wielki tonie w ciemnościach. Zza kulis dobiegają dźwięki piły tarczowej. Reżyserka świateł, Felice Ross, za pośrednictwem swojej asystentki wydaje komendy: Kolorado, siódemka 238, trójka 234… Co chwila scena jest inaczej oświetlona. Krótka wymiana zdań ze scenografem Borysem Kudlicką. Absolutny spokój. Za chwilę przychodzi Mariusz Treliński. Miarowy i spokojny rytm próby zostaje zakłócony. Reżyser nie siedzi w fotelu, przeciska się między nimi, dyskutuje z Felice i Borysem. Koniec próby.
Dawno tak długo nikt nie próbował opery w Teatrze Wielkim. Ale prawdę powiedziawszy, dawno nie pojawił się w tym teatrze taki reżyser. Niedzielna próba generalna z udziałem Placido Domingo w roli obserwatora (jest dyrektorem Opery w Waszyngtonie), wywołuje większe emocje niż niejedna premiera.
— Sławomir Pietras wcześniej wiedział, że będę reżyserował opery niż ja — mówi Treliński. — Przepowiedział mi to po premierze spektaklu Lautreamont Sny, który w 1993 roku zrealizowałem w Teatrze Studio. Od kilku tygodni mieszkam w Poznaniu i przygotowuję już siódmą operę. Szukając miejsca do pracy, wybieram takie, które gwarantują mi przyjazną atmosferę. Takie warunki spełnił Sławomir Pietras. Pracuje dość długo i intensywnie, inaczej niż większość reżyserów.
Śpiewacy zaakceptowali ten styl, choć nadal nie brakuje artystów, którzy uważają, że na scenie wystarczy tylko śpiew. A to nieprawda. Do opery przychodzi się po to, by słuchać przede wszystkim muzyki, ale przecież kompozytor zakładał kontekst dramatyczny; zakładał, że utwór, który stworzył, ma być wystawiony na scenie… A reżyser musi z tego wszystkie zbudować pewne napięcie…
— Każdy scenograf powinien obserwować świat i szukać pomysłów tam, gdzie inni ich nie zobaczą — mówi Borys Kudlicka. — A potem kiedy nadarzy się okazja, należy sięgnąć do tej bazy pomysłów i korzystać z nich. Nasze przedstawienie jest oparte na bardzo nowoczesnych technologiach, ale traktujemy je wyłącznie jako środek do uzyskania zamierzonego przez nas celu artystycznego. Andrea Chenier to konsekwencja mojego myślenia o sztuce i kontynuacja współpracy z Mariuszem.
— Pracę nad operą zaczynam od słuchania muzyki. W muzyce zawarte są wszystkie struktury, które my, realizatorzy, odtwarzamy, czy też rekonstruujemy na scenie. Muzyka zawiera w sobie kolory, dynamikę, emocje… Każdy z nas „czyta” muzykę po swojemu.
Zdaniem Trelińskiego, Andrea Chenier pozwala zbudować fresk. Zmienia się czas. W pierwszej części opowiada ona o zmierzch arystokracji — taka umarła klasa — mówi reżyser. Potem nadchodzi rewolucja, powiew świeżości, powiew euforii. I wreszcie koniec, czyli to, co zwykle przychodzi po etapie zachwytu — rozczarowanie, czas terroru i klęski.
— Zawsze staram się w operze powiedzieć coś nowego, usiłuję odnaleźć mit, który jest zawarty w strukturach — mówi Treliński. — Szukam mitu, który jest zrozumiały dla wszystkich kultur w każdym czasie. W tej opowieści interesuje mnie to, że człowiek próbuje się przeciwstawić śmierci. My żyjemy w czasach rozczarowań, utraciliśmy złudzenia. Mnie zaintrygowało to, jak opowiedzieć tak idealistyczną historię dziś. Ta opowieść zaczyna się w czasie historycznym. W miarę upływu czasu zdejmujemy z niej patynę czasu, upraszczamy kostium, zamazujemy realia, a wszystko po to, by pokazać, że zawsze na czoło wysuwa się człowiek. Moja inscenizacja kończy się w czasach, które niebezpiecznie zaczynają przypominać współczesność. Staraliśmy się wypreparować z tej opery tkankę żywą, to, co dotyczy nas.
Wieczór. Do teatru przychodzą artyści. Wszyscy są gotowi do zajęć. Pełna koncentracja. Wszystkim udziela się gorączka występu przed Placido Domingo. Mariusz Treliński uspokaja: — To tylko próba. Do premiery mamy jeszcze czas. Przedstawienie na pewno się jeszcze zmieni.
Próba generalna odbędzie się w niedzielę o godzinie 21. Premiera — 12 marca, a następne spektakle — 14 i 16 marca.
