Artykuły

Rozmowa Marcina Boguckiego, Marty Bryś, Szymona Kazimierczaka, Katarzyny Niedurny i Anny Wakulik, członków Komisji Artystycznej XXIII Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

KAZIMIERCZAK: Cały sezon jeździliśmy po Polsce. W ramach pracy w komisji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej obejrzeliśmy blisko sto czterdzieści wystawień nowej polskiej dramaturgii. Z jednej strony to bardzo dużo, dla każdego z nas w pewnym sensie było to doświadczenie ponad miarę. Z drugiej - to oczywiście tylko część polskiego życia teatralnego, bo nie widzieliśmy w ogóle choćby licznie wystawianej klasyki czy adaptacji dzieł zagranicznych autorów. Jednak, mam wrażenie, po tym sezonie dysponujemy ponadprzeciętnym oglądem codzienności polskiego teatru - pytanie, czy to doświadczenie, które pokazało nam chyba bardzo wiele wątków i aspektów życia teatralnego, jest do opowiedzenia i czy umiemy wyciągnąć z niego jakieś ogólniejsze wnioski.

Na co dzień widownie w dużych miastach, środowisko i krytyka żyją pod "festiwalowym kloszem": oglądamy głównie tak zwaną "ekstraklasę", najgłośniejsze tytuły i nazwiska, już wyselekcjonowane z tej przepastnej liczby realizacji. Tymczasem, jak zobaczyliśmy przez ten rok, nasze życie teatralne ma barwy, których istnienia nawet nie przeczuwaliśmy. Niekoniecznie myślę o tym, że odkrywaliśmy w małych miastach artystyczne perły, które przewyższają swoją jakością teatr głównego nurtu - tak prostej zależności nie da się tu ustawić. Ale większość teatrów w Polsce nie tworzy przedstawień na festiwalowy eksport, ale z myślą o swojej lokalnej publiczności, chcąc podtrzymywać teatralną wspólnotę w danym miejscu i czasie. Czy te teatry, nawet tworząc mniej efektowne i chodliwe spektakle, paradoksalnie nie są bardziej świadome swego odbiorcy i swoich wobec niego powinności? Kiedy i gdzie mieliście w tegorocznym objeździe poczucie, że oglądacie spektakl, który może nie do końca trafia w wasze gusta, ale jest bezwzględnie potrzebny lokalnej widowni?

NIEDURNY: Zacznę może nie od konkretnego spektaklu, ale od instytucji: od Teatru Miejskiego w Lesznie. Jestem zafascynowana tym, jak wspólnotowe jest to miejsce i jak wspólnotowy jest to projekt. Miałam wrażenie, że ten teatr, który otwarto rok czy dwa lata temu, wyrasta z prawdziwej potrzeby lokalnej społeczności. Publiczność tam gromadzi się wokół instytucji, dba o nią, przeżywa to, co się tam dzieje. To jest rzeczywista wspólnota: widzowie traktują to miejsce jak swoje. Niesamowite jest to, co dzieje się na profilu teatru na Facebooku - oprócz informacji o wydarzeniach pojawia się na przykład wiadomość, że dyrektorka znalazła psa i widzowie razem zastanawiają się, co z nim zrobić, w końcu ktoś decyduje się go przygarnąć, a potem wkleja zdjęcia zwierzaka już ze swojego domu... Ale przechodząc do repertuaru, myślę, że odpowiedzią na takie zapotrzebowanie "wspólnototwórcze" jest grana tam "Grubaska" Wandy Szymanowskiej, komediowa opowieść o walce z nadwagą i łakomstwem, a także o szukaniu swojego miejsca w świecie. Opowieść, która może nie dotyczy historii lokalnej, ale bardzo mocno podkreśla towarzyską relację, która tworzy się między aktorką a widzami, a wielu z nich pozwala się wręcz utożsamić z problemami bohaterki.

KAZIMIERCZAK: Pytanie, czy w Lesznie rzeczywiście mamy do czynienia, jak to określiłaś, z projektem wspólnotowym, czy z efektem zrozumiałego entuzjazmu związanego z pojawieniem się nowej instytucji w mieście.

BRYŚ: Wydaje mi się, że jest dokładnie tak, jak sugeruje Szymon, a ewentualna wspólnota czerpie energię z ciekawości związanej z powstaniem nowego miejsca spotkania. Mam wątpliwości, czy sam fakt, że widzowie wchodzą w bezpośredni kontakt z aktorką, (kiedy opowiada o tym, że mąż zostawił ją z powodu jej nadwagi, oburzone jego postawą kobiety na widowni głośno mówią "i bardzo dobrze!", a gdy później wspomina, że jednak wrócił, to na jej pytanie "i nagle kto stoi w drzwiach?", widownia odpowiada "Andrzej!") można uznać za narzędzie wspólnototwórcze Przykładem spektaklu zakorzenionego lokalnie i kreującego wspólnotę jest dla mnie "Gombica Staśka Kubina" Tomasza Krzyżanowskiego w reżyserii Krzysztofa Najbora, którą Stowarzyszenie "Czyste Tatry" prezentuje między innymi w Teatrze im. Witkiewicza w Zakopanem. Przedstawienie próbujące ustanowić mit polskiego Janosika, niejako w opozycji do tego już znanego. Tekst jest napisany gwarą góralską, co wprawdzie automatycznie wyklucza widzów, którzy jej nie znają (dla mnie to były trudne trzy godziny, bo nawet ze słowniczkiem, w który wyposażani zostają widzowie przed wejściem, nie byłam w stanie śledzić akcji), ale w sposób nieprawdopodobny buduje tożsamość lokalnej widowni, pokazuje jej historię, pozwala się z nią utożsamić... Jest to przykład realnej wspólnoty budowanej wokół mitu.

BOGUCKI: Pytanie, czy "Gombica" nie jest na dłuższą metę jednak szkodliwa, bo prezentuje esencjalną tożsamość narodową (nasz Janosik walczy przecież z austriackim zaborcą), a dużo większe walory edukacyjne są w "Grubasce". Wydaje mi się, że ważniejsze jest pytanie o całościową propozycję artystyczną danej instytucji, bo że powstało nowe miejsce i zgromadziła się wokół niego lokalna społeczność, to jest jasne. Przecież oprócz "Grubaski" widzieliśmy w Lesznie spektakl dla dzieci "Wyprawa", który jest teatralnym półproduktem

KAZIMIERCZAK: "Grubaska", mimo prostych środków, rzeczywiście ma w sobie bezpośredniość i szlachetność, która jednoczy ludzi wokół przejmującej historii bohaterki-aktorki i być może niektórych nawet uwrażliwia na podobne problemy. Ale już o wspomnianej przez ciebie "Wyprawie" nie da się podobnej rzeczy powiedzieć, gdyż jest to niechlujnie napisana i histerycznie zagrana chałtura. To skrajne przykłady, ciężko na ich podstawie coś wywróżyć tej scenie, zwłaszcza że widzieliśmy tylko dwa z kilku spektakli, które są już w repertuarze Teatru w Lesznie.

Za to, pozostając w Wielkopolsce, trochę dokładniej zobaczyliśmy, jak wyglądał rok w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie. Podoba mi się koncepcja minionego sezonu, przynajmniej na poziomie haseł. "Gniazdo" Marii Wojtyszko o micie założycielskim Polski, "Patron" Marii Spiss, który demitologizuje postać Aleksandra Fredry, oraz "Piaskownica" zrealizowana przez młodą reżyserkę z Rosji, która dekonstruuje znany nam tekst Michała Walczaka. To dobre pomysły, trafiające w miejsce i czas, widać w tym dążenie do nawiązania kontaktu z młodszą widownią. Pytanie tylko - chyba się ze mną zgodzicie - dlaczego tak ciekawy koncept niemal kompletnie się tam nie udał?

NIEDURNY: We wspomnianym przez ciebie "Patronie" w scenach zbiorowych występują statyści w strojach z epoki, a raczej z epok. Sensu w tym doborze strojów nie ma, tak jakby wyciągnięto z magazynu wszystkie kostiumy wyglądające na stare, nie zadając już sobie pytania, czy to renesans, czy romantyzm. Mam wrażenie, że podobnie wyglądają spektakle w repertuarze - co mamy, to wyciągniemy, odnowimy, odkurzymy i jakoś to będzie. Tylko nikt nie wie jak.

BOGUCKI: Moim zdaniem ten sposób planowania repertuaru nie jest właściwy: zaczyna się od koncepcji, tematu, który należy obrobić teatralnie, a nie od wiary w sensowność jakiegoś poszukiwania artystycznego. W efekcie powstają spektakle na zadany temat, rozprawki, i dlatego wszystkie one poniosły klęskę.

BRYŚ: A może właśnie przeciwnie: odniosły sukces, bo odzwierciedlają intencje twórców. To my oceniamy je negatywnie, widzimy w nich powielanie schematów, stereotypy, niekiedy wręcz intelektualną wulgarność, które wynikają z tego, że reżyserzy zdają się nieświadomi narzędzi, jakich używają w spektaklu.

KAZIMIERCZAK: No ale słuchajcie, postawcie się w sytuacji dyrektora teatru: macie dobre założenia, zatrudniacie dobrych artystów, którzy je realizują, wszystko wydaje się w porządku. Pytanie, gdzie to się rozjeżdża.

WAKULIK: Na poziomie poszczególnych elementów, nietrafionych środków wyrazu, które nie składają się w całość. Na poziomie konceptu wszystko się zgadza, ale w realizacji - już nie.

BRYŚ: Bo spektakl nie powstaje z ugruntowanego przekonania o jakiejś sprawie, to jest wyłącznie realizacja zadania i, trochę się boję użyć tego słowa, bo może wybrzmi zbyt mocno, ale chwilami wręcz cyniczna.

BOGUCKI: Dlaczego uważasz, że cyniczna?

WAKULIK: Po efektach artystycznych?

BRYŚ: Bo te skojarzenia są najbardziej oczywiste - skoro jesteśmy w Gnieźnie, to zrobimy spektakl o początkach Polski, a skoro patronem teatru jest Aleksander Fredro, to zrobimy spektakl o nim, i tak dalej... Oczywiście, teatr w Gnieźnie nie jest tutaj wyjątkiem, to dość częsta koncepcja repertuarowa.

NIEDURNY: Problem polega na tym, że zrealizowane dla młodzieżowego widza "Gniazdo", niezależnie od efektu artystycznego, ma wydźwięk ksenofobiczny i promuje szkodliwe stereotypy - rosłego i bojowego Rosjanina w adidasach i dresie, śmiesznie mówiącego i głupkowatego Czecha, który nawet nie wie, gdzie leży morze, Polaka, który nie jest najmądrzejszy, ale ewoluuje i w trakcie spektaklu zdobywa zdolność bycia przywódcą. Dodajmy jeszcze postać kobiety, która jeździ po Europie w poszukiwaniu męża. A wszystko oparte na żartach i gagach. Nie ma tu miejsca na interpretacyjne niuanse, jest kalkulacja na atrakcje.

BOGUCKI: I wychodzi z tego niestety konserwatywny patriotyzm ubrany w pseudonowoczesny kostium artystyczny.

NIEDURNY: Wystarczy przywołać rozmowę Orła z młodymi widzami. Padają w niej stwierdzenia, że w Polsce mieszkają wyłącznie Polacy. Ptak wypytuje także widzów, czy chcieliby być innej narodowości. Jedyna i słuszna odpowiedź jest przecząca, a wydźwięk oczywisty - najlepiej jest być Polakiem.

KAZIMIERCZAK: Trochę jakby chciano stworzyć teatralny "South Park" wokół polskich mitów założycielskich. Z tą jednak różnicą, że twórcy tej kultowej kreskówki pysznie bawią się stereotypami, zakładając, że dorośli odbiorcy znają te stereotypy i mają ukształtowany stosunek do rzeczywistości. Ale już w spektaklu dla dzieci pojawia się pytanie, czy na taką zabawę twórcy mogą sobie pozwolić.

BRYŚ: Może problem polega na tym, że zaproszeni artyści są spoza lokalnej społeczności, niewiele o niej wiedzą, projektują sztucznie jakieś założenia, co z góry skazuje te projekty na porażkę. Bo przecież w tegorocznym Konkursie były spektakle, które bardzo mocno i trafnie odwoływały się do wspólnotowości, jak chociażby "Wujek. 81. Czarna ballada" z Teatru Śląskiego w Katowicach, według scenariusza i w reżyserii Roberta Talarczyka, który żyje w tym mieście, jest związany ze Śląskiem, a w dodatku dedykuje spektakl pamięci swojego ojca. Zakładam więc, że dla niego to nie była realizacja konceptu, ale żywa i realna potrzeba podzielenia się z widownią swoimi emocjami.

KAZIMIERCZAK: W czym "Wujek" jest lepszy od "Gniazda", oprócz tego, że impuls idzie od wewnątrz, pochodzi od członka wspólnoty, który przemawia do swoich? Czy to było lepsze przedstawienie artystycznie?

BOGUCKI: Ja mam z tym spektaklem problem, szczególnie z samą końcówką, gdzie raper Miuosh nawija o tym, że Śląsk ma lepszą pamięć niż reszta Polski. Pewnie to jest kwestia wyboru gatunku - musical nie może zakończyć się źle, dlatego tragedię kopalni Wujek należy przekuć w projekt pozytywny, pomnik pamięci o tych wydarzeniach. Niemniej to kolejna narracja, która ogniskuje naszą pamięć wokół martyrologii i porażek. Ale brońcie, bo wam się to podobało.

KAZIMIERCZAK: Trzeba też pamiętać, że wydarzenia z kopalni to kilka minut w trzygodzinnym spektaklu. Reszta to egzorcyzmy niedalekiej pamięci, które odwołują się do rodzajowych obrazków stosunkowo niedawnej przeszłości Katowic, sentymentów z dzieciństwa, śląskiej cepeliady czy w końcu wydarzeń stanu wojennego. Obrazy, które się tam pojawiają, dla nieco starszej widowni są wciąż żywymi wspomnieniami. Ale jest też w tym spojrzenie w przyszłość - chodzi mi o obecność przywołanego przez ciebie rapera, który wdaje się ze starszym pokoleniem w konflikt na temat stosunku młodych do historii.

NIEDURNY: Jako Ślązaczka czuję się wywołana do odpowiedzi. Oglądałam ten spektakl z moją mamą i niesamowite było to, ile wspomnień ten spektakl w niej uruchomił: odbieranie paczek z RFNu, dzielenie się z sąsiadami... Wcześniej mi o tym nie opowiadała. Tutaj powraca to, o czym mówiła Marta: kiedy spektakl robiony jest przez insidera, to posługuje się on drobnymi kodami kulturowymi, które skłaniają do międzypokoleniowej rozmowy, wywołują konkretne sytuacje z przeszłości.

WAKULIK: Podobną sytuację mieliśmy w "Taśmach gdańskich" Wojtka Zrałka-Kossakowskiego z Teatru Miniatura w Gdańsku.

BOGUCKI: Ja będę adwokatem tego spektaklu. Jest to historia wymyślona na potrzeby tej sceny, spektakl dla młodzieży o Peerelu. Jednocześnie zanurzony jest w historii Gdańska i bazuje na książkach o niedawnej historii miasta sięgającej wojny i powojnia. Wszystko to wprzęgnięte jest w osobisty rozrachunek reżysera z dziadkiem, który tam mieszkał i był partyjnym urzędnikiem, ideowym lewicowcem. Były tam oczywiście pewne uproszczenia, ale musimy pamiętać, że to spektakl dla młodzieży. Wymyślona została jednak oryginalna formuła ni to słuchowiska, ni to spektaklu. Jest on ciekawy także w kontekście dzisiejszej polityki historycznej, bo pokazuje nieoczywiste strony Peerelu. W pewnym momencie słychać nagranie z niedawnego Marszu Niepodległości i okrzyki "raz sierpem raz młotem czerwoną hołotę". A w Miniaturze pokazali, że historii komunizmu w Polsce nie da się opowiedzieć stosując proste schematy.

NIEDURNY: Ja miałam poczucie, że to jest sztuczny świat, Wikipedia na scenie. Kompletnie nie czułam kontaktu z widzami, wydaje mi się, że ta opowieść o Gdańsku została tak zuniwersalizowana, że mogłaby się dziać w jakimkolwiek innym miejscu. Kolejne fakty są podawane w niej jako wiedza encyklopedyczna, która nie wiąże widza z konkretnym miejscem. Mam też wrażenie, że aktorzy nie byli zainteresowani wytworzeniem więzi z publicznością - realizowali szereg niezrozumiałych działań, krzątając się momentami bez żadnego sensu Kompletnie też nie wierzyłam w historię dziadka.

BRYŚ: Ten spektakl posługuje się pewną retoryką opowiadania o przeszłości, tym samym kasując całkowicie aspekt emocjonalny. Co bowiem wynika z tego, że dziadek Zrałka-Kossakowskiego był, kim był? Wiemy, że była wojna, ale co z tego wynika? Jakie to miało konsekwencje? Zatrzymujemy się na poziomie ogólnej refleksji.

KAZIMIERCZAK: Rzeczywiście, w scenie rozmowy z dziadkiem - scenie o ogromnym potencjale - bohater zadaje tak powierzchowne pytania, że koniec końców trudno się przejąć tym osobistym rozliczeniem ze swoim przodkiem.

BRYŚ: To są schematy i matryce myślenia o przeszłości, a nie realne badanie jej potencjału krytycznego... Przecież w tym spektaklu naprawdę nie ma znaczenia, czy akcja toczy się w ­Gdańsku, Bydgoszczy czy w Łomży, podobnie jak nie ma znaczenia, czy dziadek reżysera istniał czy nie. Wydaje się, że taki sposób opowiadania o przeszłości już się ostatecznie

wyczerpał

BOGUCKI: Pozytywną stroną tego spektaklu jest to, że nie sentymentalizuje tego dziadka i jest wobec niego krytyczny, opowiada z pewnego dystansu i to dla mnie jest walorem. Tak jak mówiłem: występuje w kontrze do prawicowych narracji. Nie wydaje mi się, żeby młodzież w szkole miała wiele możliwości poznania zniuansowanej historii Peerelu. Broniłbym też tych pytań bohatera do dziadka - one były konkretne. Bohater chce się na przykład dowiedzieć, w jaki sposób dziadek godził swoją lewicowość z systemem, który nie realizował własnych postulatów, jak musiał wobec tego lawirować jako urzędnik.

KAZIMIERCZAK: Zostańmy przy wątku wspólnoty artystów z widownią, ale przyjrzyjmy się teraz spektaklom trochę lepiej zapamiętanym. Widzieliśmy w zeszłym sezonie "Triumf woli" Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, "Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy" Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina oraz "G.E.N" Grzegorza Jarzyny. W każdym z tych spektakli widać mocne próby stematyzowania zjawiska wspólnotowości. Twórcy "Triumfu woli" usiłują wytworzyć ją, pokazując rozbitków na bezludnej wyspie opowiadających sobie i nam rozmaite krzepiące historie. U Jarzyny śledzimy rozpad artystycznej komuny, której członkowie nie są w stanie razem dłużej działać - przez konformizm, frustracje, egoizm... Z kolei o nieobecności kobiet w rewolucji francuskiej opowiedzieli Janiczak z Rubinem, na koniec spektaklu przeprowadzając próbę ognia, podczas której sprawdzają, czy i na ile teatr jest w stanie zjednoczyć społeczność w protestacyjnym działaniu. Uważam, że każdy z tych spektakli - w różnych proporcjach i na różne sposoby - poniósł klęskę w komunikacji z publicznością, ponieważ zamiast zająć się budowaniem rzeczywistego przymierza, najczęściej traktował wspólnotę jako czysto teoretyczny temat.

NIEDURNY: Pytanie, wokół czego wytworzyć tę wspólnotę. W "Triumfie woli" pomysł polega na próbie stworzenia jej wokół optymistycznego projektu przyszłości. Okazuje się jednak, że brakuje siły, by unieść to, co chcemy zrobić. To jest optymizm rodem z filmików z Youtube'a, szereg scen, które wywołują minutowe poczucie wzruszenia, ale za chwilę przestają kogokolwiek obchodzić. Są zainstalowane w spektaklu jak szereg spojrzeń, które się w ogóle ze sobą nie łączą i nie tworzą spójnego programu. Poza tym myślę, że wytworzona tam wspólnota jest strasznie opresyjna. Przecież Pingwin chce pozostać smutny i ma racjonalne argumenty, żeby tak było. Wróżka zaś mówi mu, że nie może tak być - że musi być z nimi szczęśliwy, inaczej nie zostanie zaakceptowany. Przeraża mnie taka wspólnota.

WAKULIK: To bardzo przypomina koncept "Love and Information" Moniki Strzępki z PWST we Wrocławiu. Jest szereg scen, czasem śmiesznych, którym można przypisać każdą interpretację.

BRYŚ: W tym wypadku chyba pojawia się fałszywe założenie, że w kraju, w którym wspólnota rozpadła się na tysiąc kawałków, można ją chociaż na chwilę odbudować w teatrze, ale nie wokół sprawy, tylko wokół samej idei wspólnoty. Zastanawiam się, na ile sami artyści w to wierzą

KAZIMIERCZAK: No chyba wierzą Przecież na scenie jest wspólnota, widać, że zespół Starego dobrze się ze sobą czuje, nawet powstała rockowa kapela na potrzeby spektaklu. I to świetnie, tylko ja nie wiem, co dla widza miałoby z tego ich optymizmu wynikać.

WAKULIK: A teraz wyobraźmy sobie to samo, tylko ze słabszymi aktorami

NIEDURNY: Jest taka książka "Okrutny optymizm" Laurent Berlant, w której jest mowa o tym, że optymizm hamuje aktywność polityczną społeczeństwa, bo zakłada statyczność wspólnoty. Jakoś to będzie, jakoś się ułoży, jeszcze nic nie musimy robić. Taka postawa rozleniwia. I tutaj mamy właśnie tę sytuację: przeczekajmy, to może coś się wydarzy, przecież bywa jeszcze całkiem miło. W spektaklu nie ma żadnego mechanizmu krytycznego, który by podważał tę wspólnotę, sposób jej działania. We wcześniejszych spektaklach tandemu były szpile wkładane w schematy myślenia widowni, dzięki nim nie czuliśmy się tak dobrze.

KAZIMIERCZAK: Twórcy przed premierą mówili o tym, że brakuje w Polsce pozytywnej narracji, że żyjemy w wiecznych konfliktach, a powinniśmy się także umieć pocieszać w trudnych czasach. Ale co z pozostałymi dwoma spektaklami, bo one raczej krzepiące nie są. Rubin i Jarzyna chyba nie próbują klepać nikogo po

plecach?

BRYŚ: W spektaklu "G.E.N" Jarzyny mamy artystyczną wspólnotę na scenie, która niby nie umie razem niczego osiągnąć, zbudować, co chwila rozbija się o jakiś konflikt albo czyjeś ego, a w tym samym czasie oglądamy na ekranie nagrania tej samej grupy, która wchodzi w realną kolizję z rzeczywistością pozateatralną, na przykład w galerii handlowej czy w kawiarni w Warszawie. Nie ma między nimi żadnej zależności, nie wiadomo w zasadzie, w jakim porządku - teatralnym czy pozateatralnym, realnym czy fikcyjnym - miałaby powstać wspólnota i w ogóle jaki jest problem.

KAZIMIERCZAK: Ja wstępne założenie Jarzyny rozumiem tak: to opowieść o wypaleniu artysty, swoista spowiedź kogoś, kto młodość poświęcił sztuce zaangażowanej w dialog z rzeczywistością, w budowanie społecznego potencjału wokół swojego teatru. Mam wrażenie, że zobaczył krach tego myślenia i ma potrzebę wykasowania całego swojego dorobku i wypracowanego przez lata języka teatru, potrzebę rozpoczęcia od zera

BOGUCKI: Myślę, że dużo dointerpretowujesz

KAZIMIERCZAK: Próbuję zrozumieć intencje. Wydaje mi się, że to jest opowieść o TRze, o upadłych ideałach, może o indolencji lewicy w teatrze. Zapowiedź nowego początku widzę w finałowej sekwencji, gdzie nadzy aktorzy w rytm gongów wykonują rodzaj rytualnego tańca odrodzenia. Takie, myślę, były intencje. Tylko znowu: wspólnota opowiada sama o sobie, pozostawiając widownię zimną, obojętną.

BRYŚ: To byłby gest podobny do tego, który wykonał Lupa w "Poczekalni.0", kiedy podważył i skompromitował własne środki teatralne, żeby pójść w zupełnie inną stronę

BOGUCKI: Ja miałem poczucie, że Jarzyna, robiąc "G.E.N", był pod wpływem Krzysztofa Garbaczewskiego, który chwilę wcześniej zrealizował w TRze "Roberta Robura" według prozy Mirosława Nahacza. W obu spektaklach jest mowa o niemożności buntu. Robur przeciwstawia się systemowi, jest swoistym błędem w systemie. Jarzyna próbuje opowiedzieć coś podobnego, tylko rozpisuje to na wspólnotę.

KAZIMIERCZAK: Jednostka kontra system i wspólnota kontra system. Nie myślałem w ten sposób o "Roburze", ale rzeczywiście, coś w tym jest. A jaką myśl widzicie w "Żonach stanu", gdzie dopiero na końcu jest mowa o konieczności zjednoczenia się w jakiejś sprawie?

BOGUCKI: Wcale nie "na końcu", oni wałkują ten temat od początku.

BRYŚ: Rubin wybrnął z tego tak, że opowiada o jedynej szczerej i prawdziwej wspólnocie, czyli o byciu w teatrze "tu i teraz". Wydaje mi się, że nie ma możliwości wykreowania innej wspólnoty w teatrze.

BOGUCKI: Ale jednocześnie jest dissowana, Sonia Roszczuk ciągle krzyczy, że chce wyjść z tego teatru!

BRYŚ: No tak, ale nie mówimy tu o abstrakcyjnych bytach w jakimś abstrakcyjnym społeczeństwie, tylko o konkretnych kobietach siedzących teraz na widowni. Ta wspólnota jest tutaj, dotyczy tych kobiet, a nie jakichś wyimaginowanych, szurniętych feministek, którym zasadniczo nie wiadomo o co chodzi.

BOGUCKI: Ale tak zostają tam przedstawione. Są rewolucjonistkami, które wzięły się w tym naszym świecie znikąd.

BRYŚ: Jednak Rubin nie pozwala na obojętność i machnięcie ręką, bo odmowa uczestniczenia oznacza, że widz nie chce mieć prawa zabierania głosu w obywatelskich sprawach.

KAZIMIERCZAK: Tylko jaki dostajemy, widzowie, wybór? Czy jeśli nie dam się porwać aktorkom, by chwycić któryś z wielu transparentów i wyjść z nimi na ulicę w abstrakcyjnym protestacyjnym geście, to znaczy, że odbieram sobie głos jako obywatel? Rozmowa o pozycji kobiet jest potrzebna, ale czy Rubin czegoś tu nie upraszcza?

BRYŚ: Nie, bo tu chodzi o realne doświadczenie pozbawienia siebie samego prawa głosu. Robią to na co dzień ci, którzy mówią "nie interesuje mnie polityka". Nie wydaje mi się, żeby wyjście z aktorami przekładało się na realny sprzeciw - ja nie wyszłam z teatru, ale na protesty chodzę. To jest gest konwencjonalny, w ramach spektaklu, ci ochotnicy dostają brawa na końcu, stoją na scenie z aktorami i nie chodzi tu o żadne realne działanie. Niekoniecznie ci, którzy wyszli na ulicę z bydgoskimi aktorkami, na pewno będą też aktywni w społecznych konfliktach. Nie to jest stawką tego spektaklu.

BOGUCKI: Ale myślisz, że taka była ich intencja, czy to jest twoja interpretacja?

BRYŚ: Myślę, że w jakimś stopniu to moja interpretacja, pytanie, czy to w ogóle jest istotne. Intencje intencjami, ważny jest efekt.

KAZIMIERCZAK: Przekonujesz mnie, ten konwencjonalny gest wyjścia z teatru rzeczywiście nie musi mieć takiego znaczenia, pewnie nieco wbrew intencjom realizatorów. Domyślam się, że na premierze, kiedy pojawili się sympatycy i przyjaciele bydgoskiego teatru, finał wybrzmiał hurraoptymistycznie. Z kolei na moim spektaklu, po jakichś dwóch miesiącach eksploatacji, wyszły chyba cztery osoby. I była w tym jakaś gorycz, bo okazało się, że znacznie trudniej porwać tak zwanych "szeregowych widzów"

WAKULIK: Trzy przedstawienia, o których tu mówimy, można krytykować na różnych poziomach. Ale spektakle reagujące na bieżące wydarzenia społeczno-polityczne i pokazujące rozpad wspólnoty, powstały też w Teatrze Nowym w Poznaniu. Oprócz "Ambony ludu" Wojciecha Kuczoka w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego zobaczyliśmy tam "Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk" Agaty Dudy-Gracz.

BOGUCKI: "Ambona ludu" jest stricte o sytuacji politycznej i, tak jak mówiła Marta, o rozbitej wspólnocie. To próba jej diagnozy, ale niestety oparta na stereotypach, które tkwią w głowie autora. Pokazuje się nam tu przysłowiowego dresiarza, blacharę, intelektualistkę, aktorkę, kibica, youtuberkę, dziennikarza.

NIEDURNY: Tu wraca to, na co wcześniej zwracała uwagę Marta: perspektywa wewnątrz i zewnątrz. Wyobrażam sobie Kuczoka, który zasiadł w gabinecie, wyjął laptop i zaczął się zastanawiać: "a cóż ten polski dresiarz sobie myśli". I pewnie tak powstał ten scenariusz: wydumany, z nieznośną pretensją do bycia nowym "Weselem".

BRYŚ: "Ambona" to przykład nieprzemyślanej prowizorki.

WAKULIK: Nie ma ludzi.

BRYŚ: Tam figury opowiadania o świecie to właśnie przysłowiowy dresiarz, Radek Majdan, dziennikarka Dla mnie najbardziej przykra była euforia widowni. Świadczy to o tym, że taka stereotypowa wizja świata się sprawdza. Wszystko jest sformatowane - albo wierzysz w rzeczywistość przedstawianą przez TVN albo TVP Info. I z niezrozumiałych dla mnie powodów twórcy reprodukują te stereotypy, chyba w nie wierząc Nie rozumiem też ironicznej czy nawet cynicznej ramy w spektaklach, które komentują współczesną rzeczywistość. Kibole, z których się naśmiewamy w "Ambonie" nie będą się długo zastanawiać, czy sięgnąć po kij i nas nim zdzielić w ramach rozwiązywania nieporozumień. Bagatelizowanie rzeczywistości to chyba niebezpieczna ścieżka.

KAZIMIERCZAK: W taki sposób porozumiewają się z widownią współczesne kabarety. Z drugiej strony z niebezpiecznymi uproszczeniami spotkaliśmy się także w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie Grzegorz Laszuk zrobił "Myśli nowoczesnego Polaka". Ten elektroniczno-rockowy, silnie wizualny show mówi mniej więcej o tym, że nie ma sensu dyskutować o ideach Romana Dmowskiego, gdyż jego myśl polityczna jest - cytuję - "głupia". To, że wartość intelektualna tego wydarzenia jest świadomie i ostentacyjnie żadna, jestem w stanie zaakceptować jako artystyczną decyzję, ale już niepokoi mnie, że ten monumentalny bluzg wymierzony w Dmowskiego rezonuje wyłącznie w murach Teatru Polskiego. Jego odbiorcami są krewni i znajomi Królika, a nie narodowcy, którzy w te idee wierzą i manifestują je na ulicach.

NIEDURNY: Ten spektakl jest też bardzo lekceważący, bo sugeruje, że jest jakaś grupka fanatyków, którzy wyznają te swoje dziwne idee i właściwie można ich olać. Tymczasem, jak widzimy, jest to dziś poważna siła polityczna, której nie można ignorować.

KAZIMIERCZAK: Otóż to. Robienie spektaklu o tym, że skoro jest dwudziesty pierwszy wiek, to należy raz na zawsze skończyć z Dmowskim, trąci bardzo życzeniowym myśleniem.

BOGUCKI: Gdzie jest nasz Justin Trudeau!

WAKULIK: A jak w tym kontekście wypada "Hymn narodowy" Przemysława Wojcieszka z Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy? Niby podobny klucz, co w "Ambonie", ale jednak

BRYŚ: W przypadku spektaklu Wojcieszka mamy oś wydarzeń, co się rzadko zdarzało w spektaklach w Konkursie, mamy historię, bohatera, jakiś model narracji, sensowne dialogi.

BOGUCKI: To analiza podobnego dyskursu, co w "Ambonie", ale wprzęgnięta w spójniejszą opowieść. Pisana z potrzeby buntu.

BRYŚ: I, jak sądzę, szczera i autentyczna.

BOGUCKIM: Ale czy lepsza pod kątem literackim?

BRYŚ: Na poziomie językowym zdecydowanie tak.

WAKULIK: Na pewno nie ma w "Hymnie" tego efektu słuchania prozy z dopisanymi imionami. Tam jednak ktoś do kogoś mówi w jakiejś sprawie, ktoś coś opowiada.

BOGUCKI: Proza, która dostała imion. Bardzo groźna choroba.

NIEDURNY: Główny wątek spektaklu to opowieść koderki i solidarnościowca, którzy wykonują wspólny taniec. Mnie jednak o wiele bardziej przekonują w tym spektaklu wplecione w fabułę szopkowe sceny demonów, które wychodzą spod ziemi. Wojcieszek zabawił się konwencją - mamy tu sen, szopkę, postaci o symbolicznym statusie, jakby wyciągnięte z koszmaru. Choćby ten Macierewicz masturbujący się Tupolewem. Te sceny są oczywiście mocne, niepoprawne, wyglądają czasem jak robione przez zbuntowanego nastolatka, który nie przejmuje się tym, co wypada, a co nie. Ale są przy tym jakieś sensy, które do czegoś prowokują. Wyśmianie polityków jest tu niemal rytualnym odczarowaniem rzeczywistości. Przy tym jest odważne i osobiste, zupełnie inaczej niż w "Ambonie"

BOGUCKI: Dlatego nie wierzę w szczęśliwe zakończenie wątku miłosnego w "Hymnie", w którym przebrzmiała gwiazda Solidarności zakochuje się w młodej koderce, bo ono właśnie zabija potencjał polityczny.

NIEDURNY: W planie indywidualnym tak, ale politycznie to jest zaskakujące: przecież to kodziarz morduje pisowca. Zastanawiasz się nad tym, a skoro już się zastanawiasz, to już ma to w sobie potencjał polityczny.

BRYŚ: Tu mamy do czynienia z ważnym wątkiem, którego pozbawiona była większość konkursowych spektakli: z konwencją teatralną i kreowaniem świata przedstawionego. Tu nie wysyła się postaci do stojącego na scenie toi-toia, jeśli w danym momencie akurat nic nie mówi.

KAZIMIERCZAK: W kręgu spektakli politycznych, które dodatkowo świetnie radziły sobie ze wspomnianą przez Martę konwencją, mieliśmy kilka odcinków "Pożaru w burdelu", które po raz pierwszy pojawiły się w konkursie. Byłem mile zaskoczony, że finałowe Jury nagrodziło ich pracę zespołową w "Herosach Transformacji" i "Mieczu Chrobrego". Bo oto w konkursie promującym przede wszystkim ambitny i ryzykujący teatr wybija się spektakl stricte satyryczny, gromadzący masową widownię, ale przy tym świetnie skonstruowany, brawurowo zagrany, zaśpiewany, niestaczający się w wulgarność kabaretu, z ciętym dowcipem, trafnymi i niegłupimi obserwacjami procesów społecznych i politycznych.

BOGUCKI: Ale jednak ciągle jest to "teatr stu złotych" - bo takie są ceny biletów. To wyrafinowany kabaret dla klasy średniej.

NIEDURNY: Tylko że oni są tego świadomi, krytykują pozycję swoją i widzów, nie udają, że są teatrem dla robotników. Rzadko który teatr tak mocno definiuje swoją tożsamość w planie spektaklu.

WAKULIK: Pamiętajmy też, że "Pożar" zaczął się od grania w piwnicy dla kilku osób.

KAZIMIERCZAK: Dzisiejsza skala i rozmach tego teatralnego serialu rzeczywiście imponuje. Myślę o robocie Michała Walczaka, który pisze dla "Pożaru" kilka tekstów na sezon. Jest to dość wyjątkowy przejaw twórczości dramatycznej; choćby dlatego tak się cieszę, że zostali docenieni.

BOGUCKI: Zastanawia mnie, gdzie jest granica rozwoju takiej formuły w momencie, gdy "Pożar" nawiązuje współpracę z Teatrem Polskim w Warszawie i Andrzej Seweryn gra Donalda Trumpa...

KAZIMIERCZAK: Moim zdaniem nie są zobowiązani do stawiania sobie takich granic.

BRYŚ: Ważne jest też to, że w "Pożarach" równo obrywa się wszystkim - od lewej do prawej strony, realizatorzy do nikogo się nie mizdrzą.

KAZIMIERCZAK: Zwróćcie uwagę, że tutaj również twórcy odwołują się do wielu stereotypów, ale oświetlają je z różnych stron i spiętrzają tak gęsto, że nie sposób się na to oburzać, bo jest to zabawa.

BOGUCKI: Tu warto wspomnieć o innym spektaklu "Pożaru", który widzieliśmy, czyli o "Żelaznych Waginach". Ten teatralizowany koncert, podobnie jak "Żony stanu" Rubina, bazuje na energii Czarnego Protestu. Rubin i Janiczak starają się zastanowić nad kontekstem politycznym tego protestu, a "Żelazne Waginy" pokazują czystą punkową siłę. Ale jest tu i krytycyzm, kiedy autoironicznie mówią o tak zwanym "punk latte", obnażając klasowość tego protestu.

BRYŚ: Chciałabym przywołać w tym kontekście jedno z najmocniejszych doświadczeń tegorocznego Konkursu. Był nim dla mnie "Dom wschodzącego słońca" Romana Kołakowskiego z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie. To spektakl o Żołnierzach Wyklętych katowanych w piwnicach Koszalina i "Baumanach" z UB, z piosenkami, od których włosy stają dęba. Do dziś prześladuje mnie puenta jednej z nich: "wszyscy uchodźcy z każdej waszej wojny, umrą w obozach jak w przytułku Norwid". Jak traktować w ogóle tego rodzaju propozycje, promujące skrajnie prawicowe narracje? Jednocześnie budujące wspólnotę lokalną, przypominające o przeszłości miasta, w atrakcyjny dla widzów sposób. Mamy temat lokalnej historii, podjęty przez barda Kołakowskiego, który mierzy się z trudną przeszłością Polski. Założenie brzmi nieźle a potem kończy się na treściach nacjonalistycznych Nie da się z tym dyskutować.

KAZIMIERCZAK: Patrząc na mniej skrajny przykład, w spektaklu dla młodych widzów pod tytułem "Kolorowi ludzie" Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy z Teatru Lalki i Aktora w Opolu, w którym dwójka aktorów opowiada o stworzeniu świata i podziale ludzkości na rasy, niektórzy z was dopatrzyli się elementów rasizmu W mojej opinii tam nie dzieje się nic złego, ponieważ wchodzimy w opowieść o plemiennych wspólnotach, o tym, że świat jest różnorodny, że są plemiona Afrykańczyków, Azjatów, Indian

BOGUCKI: i zachodnich Europejczyków mówiących po polsku.

KAZIMIERCZAK: Spektakl powstał w Polsce, więc używanie przez aktorów języka polskiego możemy zrzucić na karb koniecznej konwencji. Natomiast twórcy wychodzą tam od sytuacji prapoczątków świata, pokazują różne koncepcje na ten temat, żadnej nie unieważniając. I pokazują potem pierwszych ludzi. Wszyscy, tak samo czarni, jak i biali, są ubrani w gatki z liści i gromadzą się wokół ognisk. Takie są ramy tej opowieści.

BOGUCKI: Ale z jakiej kolonialnej wyobraźni to pochodzi?

NIEDURNY: Nie chodzi o to, że ktoś mówi tam ze sceny, że któraś rasa jest gorsza, tylko o to, że tworzy się tam rodzaj imaginarium, w którym się poruszamy. Można je przemyśleć, zapytać, na ile ono działa. Ale w "Kolorowych ludziach" wychodzimy od świata europocentrycznego i w ogóle się nad tym nie zastanawiamy.

KAZIMIERCZAK: Ale co w tym złego?

BOGUCKI: To jest esencjalnie potraktowana rasa, jako coś, co cię określa.

KAZIMIERCZAK: Ale tak przecież jest. Nasze pochodzenie i rasa to coś, co nas określa.

BOGUCKI: No to poczytaj sobie Stevena Jaya Goulda.

KAZIMIERCZAK: Czy nie zapędzamy się za daleko? Ten skromny spektakl mówi mniej więcej tyle, że pochodzimy z różnych miejsc, jesteśmy różni, co oczywiście może powodować konflikty, ale przecież koniec końców mamy tu do czynienia z afirmacją różnorodności.

BOGUCKI: Ale nie ma mowy o mieszaniu się ras.

NIEDURNY: Jest mowa - jak się wymieszali, to wybuchła wojna.

BOGUCKI: No właśnie, to jest jedyna interakcja między nimi.

KAZIMIERCZAK: Tutaj zgoda. Może lepiej zrobiłoby temu spektaklowi, gdyby skończył się kwadrans wcześniej, na pytaniu, czy jesteśmy w stanie się spotkać mimo różnic i coś razem zbudować. To byłaby mocna puenta, finałowa scena wojny była już może niepotrzebna. Przypominam jednak, że mówimy o spektaklu dla dzieci, który posługuje się pewnymi uproszczeniami, żeby pokazać pozytywne wartości.

BOGUCKI: Ale też teraz mówisz, że trzeba infantylizować i upraszczać. Teatr dla dzieci nie musi bazować na stereotypach.

NIEDURNY: Twórcy "Kolorowych ludzi" na pewno mieli dobre intencje, choć zgadzam się, że potknęli się na temacie rasowym. Za to we wspomnianym przez was "Domu wschodzącego słońca" intencje artystów są jednoznaczne. Tam widzimy celowe budowanie wspólnoty opartej na niebezpiecznych wartościach.

KAZIMIERCZAK: Zobaczcie, co to mówi o naszym teatrze. W życiu publicznym i społecznym obserwujemy ofensywę prawicy, a wśród stu czterdziestu przedstawień w tegorocznym Konkursie widzieliśmy tylko jedno, które otwarcie afirmuje podobne wartości.

BRYŚ: To się wiąże z niebezpieczeństwem powielania stereotypów w ogóle. Można się śmiać z naiwności środków użytych w spektaklu koszalińskim, ale były też takie przedstawienia, które realnie rezonowały z jakąś rzeczywistością. Takim przykładem jest "Berek, czyli upiór w moherze' Marcina Szczygielskiego z Teatru im. Szaniawskiego w Płocku. Ta opowieść o przeradzającym się w przyjaźń konflikcie między gejem i homofobiczną starszą panią jest niebezpieczna, bo uprawnia żarty z homoseksualizmu w ironicznej, komediowej ramie. W stosunku do osób, które w tym niewielkim mieście rzeczywiście mogą borykać się ze swoją seksualnością, taka narracja może być wręcz śmiercionośna. Bo widownia nie jest konfrontowana z tolerancją i empatią, ale karmiona grubymi żartami i wizerunkiem homoseksualisty, który chodzi po mieszkaniu w maseczkach na twarzy, satynowym szlafroku i jest oczywiście zniewieściały.

KAZIMIERCZAK: A to nie jest opowieść - jasne, zrobiona grubymi środkami - ale jednak o przełamywaniu uprzedzeń?

BRYŚ: Tak, tyle że tutaj mówimy o nietolerancyjnej postawie, która objawia się krzywym spojrzeniem na ulicy dużego miasta, ewentualnie głupim napisem na drzwiach do mieszkania. "Berek" jest spektaklem o żartobliwej homofobii, która w sumie dobrze się kończy. Tymczasem zazwyczaj jest nieco inaczej

KAZIMIERCZAK: "Berek" ma dość kuriozalne zakończenie: widzimy w projekcji filmowej, jak bohater i jego partner biorą ślub w płockim urzędzie stanu cywilnego.

BRYŚ: A kiedy się całują, cała widownia zgodnie krzyczy: "bleee...". Tyle zostało z tej żartobliwej klamry.

BOGUCKI: Tutaj już kończy się farsa i wychodzi polska realność.

NIEDURNY: Bo to jest opowieść o geju na naszych warunkach. Największym osiągnięciem jest dla niego monogamiczny związek, ślub i pomoc staruszce. Chciałam też zwrócić uwagę na wątek córki starszej pani, która odczuła szczęście dopiero, kiedy zaszła w ciążę. To jest de facto skrajnie konserwatywny spektakl, umacniający obecny porządek.

BOGUCKI: Nie zapominajmy, że stereotypowo pokazuje się tam też tak zwanego mohera.

BRYŚ: Tylko że chłopcy z ONRu nie biją pań w moherowych beretach.

KAZIMIERCZAK: Jestem adwokatem diabła, bo przecież ten spektakl nie należy do moich ulubionych, ale zwróćcie uwagę, że ten stereotypowy gej i moher, te obce planety, się jednak w końcu spotykają. Teoretycznie ta historia ma potencjał Grubaski z Leszna: też mogłaby pomóc widzom zastanowić się nad kwestią inności, jakoś ją oswoić. Może jednak, poza wulgarną rozrywką, jest w tym dla nich jakaś wartość? I może nie da się, realizując farsę, która przecież z założenia jest powierzchowna, zadowolić po równo widzów teatru z Płocka i liberalnej krytyki?

WAKULIK: Czy w Płocku mogłyby być wystawione "Anioły w Ameryce"?

BRYŚ: Zauważmy, jaką drogę przechodzi starsza pani - jak się ją pozna, to okazuje się, że ma traumę i swoje w życiu przeszła, ale w sumie jednak jest miła. Jaką drogę przechodzi on?

BOGUCKI: Ona ma złamaną nogę, a on HIVa, żeby symetria była zachowana

BRYŚ: On ma HIV, ergo żyje rozwiąźle. I teraz porównujemy wredny charakter powodowany złymi doświadczeniami z przeszłości z tożsamością seksualną, której on się nie pozbędzie. Bo co? Należy go zheteryzować, wyleczyć jak ją ze złamania? Dlatego w momencie, w którym pojawia się buziak dwóch mężczyzn, widownia nie boi się okazać obrzydzenia. To jest właściwa puenta tego spektaklu - tak, można się pośmiać, ale bez przesady, bo to jednak jest niestosowne. Taki komunikat wysyła lokalnej widowni jedyny teatr w mieście.

KAZIMIERCZAK: Narzekamy na stereotypizację scenicznych bohaterów, ale porozmawiajmy i o tych, którzy wyszli ponad stereotyp. Jestem pod ogromnym wrażeniem spektaklu "Piekło-Niebo" Marii Wojtyszko i Jakuba Krofty z Wrocławskiego Teatru Lalek, mógłbym długo opowiadać o jego zaletach, ale zwróćcie uwagę na główną bohaterkę. To didżejka, samotna matka, która w pierwszych scenach ginie w wypadku, osierocając swojego małego synka. Akcja przenosi się w zaświaty, a bohaterka jakby wchodzi w buty Dantego, który oprowadza widzów po niebie i kręgach piekielnych. Bardzo podoba mi się ta zabawa kliszami na temat naszych wyobrażeń zaświatów. Jej elementem jest choćby to odwrócenie: piekło oglądamy oczami kobiety, a nie - jak utarło się w naszej kulturze - mężczyzny.

BOGUCKI: Mnie niepokoi postać cioci wychowującej syna bohaterki. Jest wredną starą panną, która uspokaja się i realizuje dopiero wtedy, kiedy pozna faceta.

KAZIMIERCZAK: A nie szukasz dziury w całym? To trzecioplanowa postać. Poza tym nikt tam nie mówi: "żyli długo i szczęśliwie". Nie wiadomo, co będzie dalej.

BOGUCKI: No tak, ale obserwujemy tu bezpośredni związek między brakiem realizacji w życiu osobistym i zrzędliwością. Są jednak również alternatywne scenariusze

WAKULIK: A Maria Wojtyszko wybrała właśnie taki.

BRYŚ: Myślę, że to jest mniejszy problem niż seksualizowanie kobiet i mężczyzn, jak w spektaklu "Cafe Luna" Anny Burzyńskiej w reżyserii Józefa Opalskiego z Teatru Miejskiego w Gdyni, który jest skrajnie wulgarny i sprowadza sens istnienia kobiety do seksu z kimkolwiek. Kiedy w tytułowej knajpie pojawia się mężczyzna w stroju drag queen, to bohaterki przebierają go w marynarkę, żeby bardziej przypominał heteroseksualnego mężczyznę i żeby mogły jak najszybciej zaspokoić z nim żądze. To jest upokarzające za jednym zamachem dla kobiet, mężczyzn i wszystkich grup nieheteronormatywnych. Okazuje się, że dyskusja o wulgarności w teatrze już nie dotyczy języka czy nagości, ale wyobraźni, środków scenicznych... Przykładem może być sam początek spektaklu, w którym pojawia się parodia "Kruma" Warlikowskiego i słynny monolog Dupy granej przez Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik. W oryginale Dupa, szukająca mężczyzny, dowiadywała się, że po związku z sugerowanym jej Tugattim może spodziewać się wyłącznie piżamy i mleka. W "Cafe Luna" mówi się jej, że może liczyć tylko na "loda", co w kontekście wulgarnej erotyki tego spektaklu brzmi jednoznacznie.

KAZIMIERCZAK: Czy zakładasz, że pewnych rzeczy, które uznajemy za stereotypy, nie można pokazywać? Dor-

cia z "Będzie pani zadowolona" Agaty Dudy-Gracz mogłaby też być uznana za emanację kliszy o wiejskiej blacharze, a jednak z nią nie mamy tego problemu, podobnie jak z innymi bohaterami z tego spektaklu.

BRYŚ: Można, o ile nie jest to figura uniwersalna, bo przypominam, że wszystkie trzy bohaterki "Cafe Luna" żyją nadzieją, że spotkają idealnego mężczyznę, z którym będą mogły uprawiać seks. A teatr swoim autorytetem wytwarzania realności sankcjonuje takie narracje i pokazuje, że w zasadzie nie ma w nich niczego złego. Nie wszyscy wiedzą, kim jest drag queen czy transseksualista. Oczywiście, bardzo łatwo jest definiować wszystko z perspektywy seksu, a w tym spektaklu mamy do czynienia ze skrajną seksualizacją dyskursu tożsamościowego Widownia ryczy ze śmiechu, jakie te baby są sfrustrowane Pamiętajcie też, że w tym spektaklu były ambicje "odpowiedzi na twórczość Almodóvara".

KAZIMIERCZAK: Podobnie jak "Psubracia" Artura Pałygi z Teatru Śląskiego w Katowicach mieli być odpowiedzią na twórczość Tarantino

BRYŚ: Zwłaszcza kiedy aktorzy polewali się keczupem

WAKULIK: Ale to nie jest odpowiedź, tylko marketing.

KAZIMIERCZAK: Jest jakiś związek między tymi spektaklami. Oba bardzo powierzchownie pokazują styl słynnych reżyserów filmowych, sprowadzając go do najprostszych cech charakterystycznych. Jak Almodóvar, to samotne kobiety i drag queen. Jak Tarantino, to agresywni faceci ubrani w czarne marynarki i surf rock. I niewiele ponad to.

BRYŚ: To wynika z niedbalstwa realizatorów U Almodóvara wszystkie postaci przeżywają dramaty, performują swoją tożsamość, teatralizują ją. Jego filmy pozwalają na pewnego rodzaju przeżycie, pokazują tragedie, dotykają jakiejś prawdy. W "Cafe Luna" i w "Psubraciach" mamy po prostu stereotypowe gagi i żarty - nikt nie wziął odpowiedzialności za rzeczywistość sceniczną.

BOGUCKI: A czy inspirowany filmem "Thelma i Louise" spektakl "Bang Bang" Dominiki Knapik i Tomasza Jękota z łódzkiego Teatru im. Jaracza nie jest równie niebezpieczny? Tam nie ma aż takiego niedbalstwa na poziomie realizacji, ale problem jest podobny - bo spektakl sprowadza się do stereotypowej wykładni feminizmu.

NIEDURNY: Już konstrukcja tego spektaklu jest problematyczna. Twórcy wymieszali fragmenty fabuły filmu z feministycznymi wykładami, wstawili nowe wątki i postaci, protest songi. W efekcie powstał niestrawny, pseudofeministyczny gulasz na scenie. Nic z tego nie wynika. Niby znaczący jest gest wyeksponowania tuszy aktorek, ale tak naprawdę jest to pozór feministycznego teatru, totalny koniunkturalizm

KAZIMIERCZAK: W filmie Ridleya Scotta obraz mężczyzn był bardziej złożony niż w spektaklu Dominiki Knapik. Była tam krytyka maczystowskiego świata, ale był też bohater grany przez Harveya Keitela, który w finale zrozumiał dramat głównych bohaterek i usiłował im pomóc. Nie udało mu się, ale ten gest był znaczący dla wymowy filmu. Ciekawie natomiast zmagał się z wizerunkiem kobiet offowy Teatr Realistyczny w swoim "BUM". Cztery bohaterki, które pewnie można utożsamić z samymi aktorkami Realistycznego, zadają w nim pytanie, jak skanalizować swoje społeczne i artystyczne idee, co zrobić, by ich głos był słyszalny Wysadzają więc Polskę w powietrze, co oczywiście spotyka się z reakcją mediów na całym świecie, trafiają na okładki magazynów. Niepostrzeżenie ktoś im przykleja gębę, ich wizerunek kształtuje się jakby poza nimi, one same tracą nad tym kontrolę. Mocna wypowiedź.

BRYŚ: Na drugim biegunie kształtowania wizerunku jest spektakl Mateusza Przyłęckiego "Projekt: Ojciec" ze szczecińskiego Teatru Kana. Spektakl pokazuje mężczyzn, którzy zostają ojcami i konfrontują się z nową dla nich sytuacją. Podczas spektaklu widzowie wchodzą w narrację o trudach tacierzyństwa, dopowiadają kwestie za aktorów, jakby bohaterowie byli prawdziwymi ludźmi, co wydaje się w porządku. Zastanawiam się jednak, czy nie jest jednak niesprawiedliwe pokazywanie tych ojców wyłącznie jako nieporadnych, niezdarnych, przerażonych na samą myśl o tym, że mają wziąć na ręce niemowlaka. Tak jakby kobieta rodziła się z predyspozycjami do wychowywania dzieci i wiedzą o zmienianiu pieluch.

KAZIMIERCZAK: Patrzę na tych aktorów i wierzę, że szczerze mówią o swoim doświadczeniu. Ja nie czuję strachu przed zmienianiem pieluch dziecku, ale rozumiem i szanuję, że dla części facetów, ale i kobiet, może być to jakiś problem, który trzeba przewalczyć. Z tego spektaklu chyba nie wynika, że mężczyźni w kwestii opieki nad dziećmi generalnie mają dwie lewe ręce i czują wyłącznie lęk. Oni nam nie mówią, że taka jest cała prawda o świecie, a z kolei my nie mamy prawa mówić im, żeby się czegoś nie bali, skoro się boją. Można zadać pytanie o kulturowe powody tego strachu, ale bardziej interesuje mnie szczerość tych aktorów, niż to, czy wypełniają jakiś

stereotyp.

BRYŚ: Problem jest chyba w tym, że tam nie została podjęta próba zróżnicowania doświadczenia. Znowu buduje się uniwersalną figurę mężczyzny. Tak jak w "Cafe Luna" są trzy sfrustrowane kobiety, tak tutaj masz trzech nieudolnych ojców.

KAZIMIERCZAK: W spektaklu "Projekt: Ojciec", inaczej niż w "Cafe Luna", nie było żadnych uniwersalnych figur, tylko konkretni ludzie. Nie każde dzieło musi pokazywać pełne spektrum ludzkich doświadczeń.

WAKULIK: Wtedy każda postać w każdej sztuce byłaby reprodukowaniem fałszywych stereotypów.

BOGUCKI: Ten scenariusz powstał na podstawie wpisów na blogach, więc jest to chyba raczej kompilacja różnych doświadczeń.

KAZIMIERCZAK: Być może. Ale mam wrażenie, że na poziomie emocji wiele tam zależało od postaw samych aktorów.

BOGUCKI: Może po prostu tytuł jest zwodniczy i sugeruje jakiś pełny obraz.

BRYŚ: Ja na przykład nie znam takich mężczyzn.

WAKULIK: Wywrotowość jest w tym spektaklu w samym pokazaniu sytuacji ojców. Jakby feministyczny rewers. Już sam fakt, że Kana wzięła ten temat, jest ważny.

NIEDURNY: Dużo mówimy o społecznych stereotypach na scenie. Ale mieliśmy też w konkursie próby zderzenia widzów z autentycznością. Myślę na przykład o spektaklu "Diabeł i tabliczka czekolady", w którego finale pojawia się Miguel Nueje, urodzony w Angoli wieloletni mieszkaniec Lublina, gdzie zrobił doktorat. To prawdziwy bohater jednego z reportaży Pawła Piotra Reszki, na podstawie których powstało przedstawienie. W finale spektakl zostaje właściwie przerwany, Nueje siada na środku sceny i zachęca widzów do zadawania pytań.

BRYŚ: Intencja była szlachetna, bo chodziło o możliwość rozmowy z nim na żywo, ale wyszło niezręcznie. Bo co to mówi o Polsce, skoro z rozmowy z czarnoskórym mężczyzną robi się taką atrakcję? Co gorsza, aktorzy usiłują rozmontować rasistowski dyskurs i pytają, ile razy w ciągu dnia Nueje się kąpie na co on odpowiada "dwa, trzy razy". Publiczność się włącza, mówi do niego na "ty", a więc odsłania się jakiś powidok rasistowski w języku i mentalności. Jego pojawienie się wzbudza niezdrową sensację. Rasizm to nie tylko fizyczna krzywda, jaką można komuś wyrządzić, ale opresyjna sytuacja, która przypadkiem kogoś piętnuje.

KAZIMIERCZAK: Konfrontację z realnym statusem konkretnego człowieka na scenie mieliśmy też w "Wielorybie The Globe", którego obejrzeliśmy w Teatrze Łaźnia Nowa. Jednym z pomysłów na ten spektakl było zbudowanie napięcia między tym, co realne, i tym, co fikcyjne. Głównym bohaterem jest Krzysztof Globisz, który jak wiemy zmaga się z afazją po udarze mózgu. Widzimy go na scenie wykonującego partyturę zapisaną przez Mateusza Pakułę i na nowo szukającego dla siebie środków wyrazu. Jednocześnie mamy tam też wspaniałą metaforę wieloryba wyrzuconego na brzeg oceanu, który nie może oddychać. Z pomocą przychodzą mu jego dwie byłe studentki - jako aktywistki Greenpeace'u. Ta sytuacja łapie za gardło od razu, pokazując kondycję wielkiego aktora odciętego od swojego warsztatu, walczącego o wypowiedzenie każdego zdania. Globisz gra siebie, ocierając się o realność i kreację jednocześnie. Jak patrzycie na tę rolę?

BRYŚ: Wydaje mi się, że problematyczne jest tu dość nagłe przejście od opowieści o wielorybie, która trwa kilkanaście minut, do stricte autotematycznej narracji. Moim zdaniem to jest podpinanie się pod czyjąś realność. Dla mnie prawdziwsze czy uczciwsze byłoby zobaczyć zmaganie się Globisza z rolą, bo o tym jest ta historia, o aktorze, który utracił ważne narzędzie ekspresji. Wtedy może powstałby spektakl o kondycji aktora w ogóle, a tymczasem w Łaźni dostaliśmy one man show, oparty na współczuciu wobec wybitnego aktora, który nie może się komunikować. Do tego dochodzą monologi aktorek, zwierzających się ze swoich prywatnych kłopotów - jedna nie mogła zajść w ciążę, dla drugiej dziecko było dużym obciążeniem. Robią się z tego jakieś wyścigi na krzywdę A ogólny wniosek jest taki, że w sumie każdy ma jakieś problemy, z którymi się zmaga Dla mnie to było odpychające.

BOGUCKI: W "Wielorybie" połączono wiele różnych gatunków. Trochę benefisu, trochę terapii, trochę performatywnego pomnika Globisza. Niemożność zdecydowania się na konwencję jest podstawową ułomnością tego spektaklu bo wyjściowa metafora wieloryba zostaje szybko zamknięta i najważniejszy staje się wątek autotematyczny.

KAZIMIERCZAK: Przykłady z Lublina i Krakowa pokazują, jak artyści w sceniczny świat wprowadzają elementy tak zwanego "prawdziwego życia", tego wprost z ulicy, albo z czyjejś prywatności. Ale teatr ma też zdolność odsyłania nas do bardzo konkretnych obrazów z rzeczywistości za pomocą metaforycznej opowieści. Tak było w "Yemai - królowej mórz" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk z Wrocławskiego Teatru Lalek. To wystawiona z ogromnym rozmachem baśń o chłopcu Omarze, który wypływa z ojcem w podróż przez ocean, gdyż w ich mieście "domy zaczęły się kłaść". Widzowie w lot łapią, że tak naprawdę chodzi o Aleppo, doskonale też znamy obrazy ludzi stłoczonych na łodziach. Ta realność, pokazana przecież za pomocą efektownego skrótu, jest niezwykle dotkliwa, bolesna.

BRYŚ: Dlatego, że twórcy "Yemai" tworzą napięcie emocjonalne w ramach zamkniętej opowieści, z mocnymi postaciami, interakcjami między nimi. Nie zakładają, że my coś wiemy, znamy konkretne opowieści. Wychodzą od pewnych obrazów, które są dla wszystkich wspólne - jak właśnie ludzie na łodziach - i budują wokół tego własną narrację.

KAZIMIERCZAK: Coś podobnego wydarza się czasem u Agaty Dudy-Gracz. W "Będzie pani zadowolona" mieliśmy krótką, ale bardzo mocną scenę o mężczyźnie, który wbrew swojej gorliwej matce nie chciał zostać księdzem i wygłosił wstrząsający monolog o grzeszących kapłanach. W spektaklu "Śmierć przyjeżdża w środę" z opolskiego Teatru im. Kochanowskiego była postać Właściwego Zająca, który charakterologicznie bardzo przypominał bojówkarza ONRu. Te postaci były wplecione w tok większej historii, ich wątki nie wybrzmiewały deklaratywnie, a jednak natychmiast odsyłały do realnych problemów, które znamy z okładek

gazet.

BRYŚ: Różnie można oceniać twórczość Agaty Dudy-Gracz, nawet między nami były duże kontrowersje w ocenie trzech przedstawień, które mieliśmy w konkursie. Niewątpliwie wzbudza skrajne emocje, ale widać w jej pracy ogromne poświęcenie.

KAZIMIERCZAK: Duda-Gracz zdecydowanie zna świat swoich bohaterów, widzi ich wielowymiarowo, a nie jak chodzące klisze. Uważam, że jest to wspaniała cecha teatru tej reżyserki w ogóle, choć warto dodać, że poznański spektakl był inspirowany reportażem Wiesława Łuki "Nie oświadczam się", więc wyrasta z konkretnej realności.

NIEDURNY: To reportaż o morderstwie, które zostało dokonane po weselu, na którym ktoś oskarżył kogoś o kradzież kiełbasy, a w czasie śledztwa cała wieś udawała, że nie wie, o co chodzi. Tymczasem, jak się okazało, niemal wszyscy byli świadkami zbrodni. I Duda-Gracz jednak nie skupia się na samej sytuacji, tylko stara się zbadać relacje międzyludzkie, mechanizmy więzi społecznych. Przepuszcza to przez machinę swojego teatru, swoją gargantuiczną wyobraźnię. Ten spektakl jest tak bogaty, że każdy z nas ma z niego swoje, indywidualne wspomnienie. I w zasadzie dlatego czuję, że ten spektakl jest realny. Dzięki zaangażowaniu reżyserki, nie zaś dzięki źródłom, na których jest oparty.

BRYŚ: Jest realny, choć przecież nie ma tam elementu realności reportażu. Po prostu został wykreowany jakiś świat, w którym te postaci żyją i komunikują się ze sobą. Najprostsza i zarazem najważniejsza rzecz została tam spełniona. Nie ma autorskiej deklaracji, pustosłowia, o co rozbiła się większość oglądanych przez nas spektakli. Nie ma wkładania w usta postaci jakichś uogólniających myśli, poglądów, instalowania ich jako medium konkretnych treści. Agata Duda-Gracz bierze motyw zbrodni, ale ciekawi ją cała wieś, każda jednostka. Dlatego w "Będzie Pani zadowolona" żaden z bohaterów nie jest ośmieszony, nawet taka postać jak Dorcia - niezbyt mądra dziewczyna ze wsi, zdradzająca męża na lewo i prawo z lokalnymi nieudacznikami - którą bardzo łatwo byłoby skrytykować i wyśmiać. W spektaklu Dudy-Gracz ma ona w sobie jakiś tragizm, dramat, to nie jest stereotypowa Andżela spod budki z piwem, która nie panuje nad swoim życiem.

KAZIMIERCZAK: Tak, Duda-Gracz ma tę umiejętność, że temat, który mógłby stoczyć się w telenowelę, te codzienne dramaciki, przedstawia w takim napięciu, że jest to przeszywające doświadczenie.

BRYŚ: Ona nie cofa się przed żenadą, co chwilami jest nieznośne i wydaje się przekraczać granice pretensjonalności. W tym spektaklu żenada odsłania swoją tragiczność. Na co dzień jesteśmy uczeni, żeby wstydzić się swoich emocji, szczególnie tych najbardziej banalnych. Z powodu nieszczęśliwej miłości płaczemy w samotności, ewentualnie przyjaciołom w rękaw, a oni i tak wiedzą, że w końcu nam przejdzie. Duda-Gracz z całą mocą robi z tego totalną opowieść o głębokim dramacie i życiowej tragedii tak, jakby nie było jutra...

BOGUCKI: Dla mnie jest to mocny spektakl o zdezintegrowanej wspólnocie, ale czy obraz wsi pokazany w tym spektaklu was nie niepokoi? Ja rozumiem, że to jest kreacja, ale jednak jest to polska wieś. Czy to nie jest też o tym, że nasze wyobrażenie prowincji ciągle zatrzymuje się na pewnych kliszach? Miałem wrażenie, że to nie są realne postaci, tylko jakieś zombie

KAZIMIERCZAK: Wszyscy bohaterowie tam kuśtykają, trochę jak zombie albo jak ludowe diabły z kopytami.

NIEDURNY: Ci bohaterowie są pokazani w diabelskim kontekście. Ale staranność, z jaką reżyserka rozpracowuje każdego z nich, sprawia, że nie jesteśmy w stanie spojrzeć na nich z góry.

KAZIMIERCZAK: Tego chyba nam w teatrze brakuje

BOGUCKI: Empatii?