Artykuły

„Lęki, które przyciągamy do swojego życia i przeczucie nieodwołalnej katastrofy stanowią podskórny puls wszystkich moich tekstów" — mówi Antonina Grzegorzewska, dramatopisarka, laureatka programu stypendialnego Instytutu Teatralnego „Dramatopisanie", w rozmowie z Kamilą Paprocką-Jasińską.

Kamila Paprocka-Jasińska: Porusza mnie, jak opowiada Pani w swoich tekstach o macierzyństwie. Dziękuję za złożony w Ifigenii „hołd wszystkim kobietom oczekującym dziecka, które zżera klaustrofobia – zawężenie możliwości między dwoma osobnikami tego samego gatunku, w wyniku okoliczności, na które nie mamy wpływu”.

Antonina Grzegorzewska: Cytowany passus był silnie związany z faktem, że pisząc Ifigenię, byłam w ciąży z moją pierwszą córką. Drugą urodziłam dzień po premierze Migreny.

Macierzyństwo to udręka?

To ważne pytanie w kontekście kobiet artystek. Ciekawym przypadkiem jest Marina Abramović, która przyznaje się do kilku aborcji, twierdząc, że to pozwoliło jej pozostać artystką totalną. Ja reprezentuję kompletnie inne poglądy na ten temat, nie akceptuję opozycji artystka totalna — matka, przeciwnie, uważam, że nic tak jak macierzyństwo nie rewiduje kwestii imperatywu artystycznego. Macierzyństwo to bezlitosne sito i przejście przez jego wąskie dziurki i pozostanie przy pracy twórczej — to jest postawa totalna. Działanie na dwóch płaszczyznach i walka o to, żeby obie były pełnowartościowe wyzwala niesamowitą determinację. To życie na krawędzi ryzyka, dużo głębsze niż poszukiwanie ekstremów na poziomie galeryjnych akcji. Przykładem owej determinacji jest postawa Sylvii Plath, która wstawała o czwartej rano, żeby pisać wiersze, zanim dzieci się obudzą.

Wracając do klaustrofobii. Macierzyństwo jest doświadczeniem rewelacyjnym. Ale ma swoją skalę makro i mikro. Ta druga bywa wykańczająca. I jest nieodwracalna. Kobieta czekająca na pierwsze dziecko konfrontuje się z tym, że już zawsze będzie matką i że nie ma od tego odwrotu. To jak uczucie klaustrofobii w jadącej windzie, z której nie ma ucieczki.

W Ifigenii uczucie klaustrofobii wiąże się z przeznaczeniem. Ten wątek pojawia także w Onym — pierwszym Pani tekście scenicznym, wystawionym przez Jerzego Grzegorzewskiego. Czy w Grzegorzewskim było coś z wodza Agamemnona?

Akurat tutaj życie nie przecina się z teatrem. Mój ojciec nie był typem wodza, chociaż był bardzo silnym, magnetycznym mężczyzną i umiał skutecznie opanować machinę teatru, także na poziomie relacji międzyludzkich. Nasza relacja była oparta na dużej czułości, bardzo się kochaliśmy. Ja się właściwie wychowałam w teatrze – najpierw w Studio, potem w Narodowym. Mnóstwo czasu spędzałam na próbach, w bufetach jadałam obiady. Teatr i ludzie skupieni wokół niego stali się moim życiem – do tego stopnia, że zachwiały się proporcje między studiami na Akademii Sztuk Pięknych a teatrem, co było idiotyzmem, bo w teatrze byłam tylko obserwatorem. Kiedy mój ojciec zmarł, bardzo brakowało mi także tego teatralnego doświadczenia. Uznałam, że nie można biernie skończyć tej przygody, oznaczałoby to, że przez lata byłam tylko pańcią patrzącą z bezpiecznego fotela na cudze zmagania. Wyreżyserowanie własnego dramatu na scenie im. Grzegorzewskiego to poza macierzyństwem moje najbardziej formacyjne doświadczenie.

Ifigenia pokazuje relację między dorosłą córką i matką. Kolejnym tekstem o macierzyństwie była Migrena, gdzie zarysowała Pani ostry podział na złą i dobrą matkę. Czy Fanny jest jednoznacznie i beznadziejnie zła, a Helena gołębio dobra?

Tak. Świadomie wprowadziłam tu opozycję moralitetową. Uważam, że silny kontrast między dobrem i złem służy wyrazowi artystycznemu tekstu.

W życiu wszystkie bywamy czasem wyrodnymi matkami.

Ale sztuka rządzi się innymi prawami niż życie. Nie zajmują mnie w pisaniu niuanse psychologiczne, a tworzenie napięcia. W Migrenie mniej interesowało mnie macierzyństwo jako takie, a bardziej poczucie zagrożenia, jakie wisi nad Heleną. Ono obecne jest także w Onym i Ifigenii. Lęki, które przyciągamy do swojego życia i przeczucie nieodwołalnej katastrofy stanowią podskórny puls wszystkich moich tekstów.

Fanny i Helena poddane są opresji macierzyństwa. Wydaje się, że w innych swoich tekstach też pokazuje Pani kobietę w opresji: Ifigenia poddana jest opresji wodza/władzy i wojny, w Za mało bohaterki uwikłane są w opresję konsumpcyjną i pięknego wyglądu. Gdzie tu miejsce na emancypację?

W każdej ze sztuk rzeczywiście kobieta jest raną – na tej samej zasadzie, na której można nazwać raną bezpłodność kobiety z Yermy Federica Garcíi Lorki. Emancypacja następuje potencjalnie lub konkretnie we wszystkich moich dramatach. Ich bohaterki poprowadzone są ku emancypacji, ale nie zawsze dochodzi do niej w sztuce, czasem tekst otwiera tylko jej możliwy kierunek. Emancypację Heleny z Migreny można by ulokować w chrześcijańskim krzyżu, który nadałby sens cierpieniu i stracie, postawa religijna otworzyłaby też przestrzeń nadziei. To możliwość czysto potencjalna, gdyż sztukę napisałam jako pogańską i nie podejmowałam w niej tropów istniejących w twórczości Sigrid Undset, wybitnej realistki chrześcijańskiej^[1]. Emancypacja Ifigenii następuje, lecz w innym tekście – Tauryda. Apartado 679, który pokazuje emancypacyjny proces, aż po jego triumf. Jedną z figur tej emancypacji jest chodzenie po zgliszczach spalonego Teatru Narodowego w ostatniej scenie, a także finałowy monolog w obcym, nowym języku. W Martwych do emancypacji nie dochodzi, bo to jest opowieść o braku emancypacji – można sobie wyobrazić, że mogłaby nią być rola aktorek u innego wielkiego reżysera. Za mało jest dobrym przykładem, bo pokazuje, że aby do emancypacji doszło, musi nastąpić bankructwo, utrata wszystkiego. Chodzi o osiągnięcie stanu tabula rasa – czystej karty, nowego początku. Tekst odsłania autodestrukcyjny mechanizm piłowania gałęzi, na której się siedzi po to, żeby spaść i wszystko stracić, zyskując w zamian wolność. Pewnym istotnym aktem jest też przekazanie Anorektyczce kluczy do mieszkania matki, gest przyzwoitości Ja wynikający z akcji sztuki. Pytanie, czy to jest ostatni gest starej czy pierwszy gest nowej rzeczywistości.

Pojęcie emancypacja wywodzi się z feminizmu, ale ja widzę je w nieco szerszym kontekście. Feminizm był dla mnie czym innym, gdy miałam dwadzieścia lat, a czym innym jest teraz, kiedy mam czterdzieści. Obecnie wydaje mi się niewystarczającym narzędziem do mówienia o samospełnieniu ani kobiecości jako takiej, czasem wręcz zdaje się zawężać możliwości i stał się dla mnie nudny. Sama emancypacja jest źródłem mojej formacji intelektualnej, szukam jej, używając różnych kluczy. Jest dla mnie pytaniem o wolność, głęboką i nieskrepowaną żadnymi doraźnymi trendami. Absolutnie feministyczną postacią jest Edyta Stein, która wyłamuje się z obowiązującego dyskursu feministycznego. Motorem jej działań było zawsze poszukiwanie prawdy. Wywodząca się z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej, bardzo szybko przeszła do agnostycyzmu i ateizmu. Wybitna kariera naukowa, korespondencja Stein z Husserlem i Ingardenem są tak fascynujące dlatego, że nawrócenie na katolicyzm i decyzja wstąpienia do Karmelu obnażyły pewne ograniczenie myślowe środowisk filozoficznych, którym tego rodzaju totalna decyzja wydawała się aberracją niepasującą do obrazu wyemancypowanej kobiety; uważali ją za zaprzepaszczenie emancypacji, a nie jej spełnienie. Fascynuje mnie to pójście w poprzek oczekiwaniom, wbrew oczywistej logice. Wiekopomnym osiągnięciem Stein miał przecież zostać fakt, iż była asystentką Husserla, to był ten gładki emancypacyjny scenariusz. Przykład Stein pokazuje, jak można poszerzyć znaczenie feminizmu, który zwykle koncentruje się na poprawie codziennego funkcjonowania kobiety i jej prawa do samostanowienia o elementy zaskakujące, subwersywne. Dobrowolna śmierć w Auschwitz nawróconej na katolicyzm Żydówki, w kontekście osłupiałego Husserla i Ingardena to fantastyczny akt emancypacji.

Z całym szacunkiem do kobiety? Kobiety Berlusconiego wydają się być bardzo świadome i zdeterminowane do tego, co chcą osiągnąć, będąc blisko wodza.

Akurat z tym dramatem mam najmniejszą komunikację osobistą. Berlusconi, chociaż interesujący jako postać teatralna, jest dla mnie atrapą mężczyzny. Ważną postacią w tym tekście jest Odrzucona. Jednak jej feminizm zbudowany jest na resentymencie, bo chciałaby być zaproszona na jacht i z godnością odmówić.

W pani dramatopisarstwie interesująco zderzają się skrajnie różne doświadczenia kulturowe – środkowoeuropejskie z południowym, północne i zimne (np. Migrena) ze śródziemnomorskim i ciepłym (Ifigenia czy Z całym szacunkiem dla kobiety). Gdzie jest Pani aktualnie bliżej?

Mieszkam w Andaluzji, a poza tym co roku dwa miesiące spędzam w Toskanii, w tym samym miejscu od piętnastu lat. To takie Południe poszerzone. Południowa Hiszpania też ma swoje różne oblicza. Mieści w sobie zarówno Maroko i Afrykę, którą widzę nad morzem przy dobrej widoczności, jak i Amerykę Południową, której obecność w Hiszpanii jest silna. Jestem osadzona na południu, ale duchowo mi bliżej do północy – wolę Rijksmuseum w Amsterdamie niż Uffizi we Florencji. W sztuce północnej już od średniowiecza istnieje pewna intrygująca złowrogość, która bardzo mnie pociąga, podczas gdy południe ma skłonność do idylli. Vincent van Gogh, malarz północy, który w pewnym momencie zaczął malować Południe, w czasie, kiedy było ono eksploatowane przez impresjonistów, nad żółtym polem zboża namalował ponure stado kraczących wron – tylko człowiek północy może dostrzec coś takiego na południu. Południe to śpiew ptaków, północ to ich krakanie.

Czasem w Pani tekstach te skrajne żywioły się przenikają. Na przykładzie Migreny: Helena jest bardziej północna, a Fanny południowa. Co przynoszą te wzajemne kulturowe odbicia?

Uświadomiła mi Pani bardzo istotny komponent mojego pisania – żywioł nieokiełznanej i archetypowej natury, obecny w prawie każdej z moich sztuk. W Migrenie to duch fiordu, w Ifigenii morze i złowrogość jego spokojnej tafli, w Taurydzie apokaliptyczny skwar słońca stojącego w zenicie, w Martwych ciemność i wieczna noc, w Zapnij się, ze skrótami tsunami. Ronja, córka zbójnika Astrid Lindgren oraz Muminki Tove Jansson to książki mojego dzieciństwa, one cudownie ukazują archetypową moc Natury i człowieka współgrającego z pierwotną cyklicznością. Charakterystyczne, że obie autorki są Skandynawkami.

La Pasionaria – sztuka, którą piszę w ramach stypendium „Dramatopisanie" – też będzie północna w charakterze, a dominującym żywiołem będzie w niej Ziemia, świadomość wnętrza Ziemi jako podziemnego świata zbiorowych grobów, Ziemia jako lita skała, której nie można rozbić, ale też ekshumacje, rzeczywistość kopalni, wydobywanie na powierzchnie kości, minerałów. Ziemia „połykająca chłopca”, który wpadł do głębokiego na kilkadziesiąt metrów bardzo wąskiego odwiertu.

Nie ma chyba bardziej klaustrofobicznej figury niż chłopiec w leju, w głębi ziemi.

Jak wyobraźnia wizualna, którą posiada Pani z racji talentu, wykształcenia i uprawianego zawodu, przekłada się na pisanie?

Wyobraźnia jest pierwotną, najbardziej twórczą areną, bardzo związaną z wrażliwością indywidualną. Dlatego wystawienie dramatu teatralnego zawsze jest ujawnieniem zakamarków wyobraźni autora, pewnym rodzajem gwałtu. Kontakt między poetą a czytelnikiem wiersza pozostaje intymny, telepatyczny i w tym sensie poezja, inaczej niż pisanie dramatów, jest komfortową dziedziną.

Wyobraźnia oznacza radość, wolność i nieskrępowane tworzenie. Rzemiosło to zarządzanie wyobraźnią. Inicjacyjnym momentem pracy dramatopisarskiej jest wpuszczenie szaleństw wyobraźni w obieg teatralnej przestrzeni zamkniętego pudełka, otwarcie sfery snu, w którym nie ma brygadierów w kulisie. W pewnym momencie jednak trzeba założyć piorunochron i przejść w porządek jawy. Pisanie dramatu jest uziemianiem wyobraźni i jej dyscyplinowaniem.

Czy Pani teksty są pierwotne wobec przedsta­wienia, czy powstają lub zmieniają się w toku pracy na scenie? Mam tu zwłaszcza na myśli Ifigenię i Taurydę, bo oba Pani reżyserowała.

Właściwie nie było zmian w warstwie tekstowej, poza rezygnacją z ostatniego dużego monologu Ifigenii i przeniesieniu jego krótkiego fragmentu na początek spektaklu. Duże zmiany dotyczyły warstwy didaskaliów, która w moich sztukach jest bardzo rozbudowana (większą część likwiduję, gdy tekst jest publikowany). Nie da się zapro­jektować przedstawienia teoretycznie, to stoi w oczywistej sprzeczności z naturą teatru. Didaskalia pozostawały pomysłami do sprawdzenia. Dla mnie pisanie dla teatru silnie łączy się z wyobrażaniem sobie przestrzeni zamkniętej, pojętej bardzo konkretnie, wymagającej odpo­wiedzi na pytanie o formę. Ontologia dramatopisania to dla mnie nie tylko ciągły kontakt z rytmem dialogu, ale i ustawianie tego dialogu w pewnej konkretnej strukturze przestrzennej. W tym sensie pisanie sztuki jest jej reżyserowaniem. Za pisaniem nie stoi magma, a sceniczny wizualny konkret.

Punktem wyjścia w La Pasionaria jest zdjęcie Dolores Ibárruri ściskającej rękę Santiaga Carrilla. Często obraz staje się punktem wyjścia dramatu?

Pierwszy raz. Nie da się oczywiście pominąć faktu, że skończyłam Akademię Sztuk Pięknych i identyfikuję się ze środowiskiem malarskim zawodowo, towarzysko i osobiście (mój mąż jest historykiem sztuki). Inspirują mnie nie tyle obrazy jako takie, co ich nieoczywiste piętra. Przykładem może być witraż ze szkoły Lucasa van Leydena, wybitnego holenderskiego grafika, który dostałam w pre­zencie od męża. Kiedy leży płasko na stole, jak teraz, jest totalnie głuchą, martwą planszą. Cud następuje, kiedy się go podniesie i pada nań światło z tyłu. Wtedy wyłania się dzieło sztuki. To tak jak u Felliniego w filmie Rzym — znikanie fresków jest bardziej fascynujące niż same freski. Albo jak akcja Banksy'ego z niszczarką na aukcji. Interesują mnie działania, które mają u swoich podstaw sztukę wizualną, ale są czymś więcej niż ładnym obrazkiem.

Tableau vivant? Uruchamia Pani witraż po­przez działanie, w La Pasionaria animuje zdjęcie, inspiruje się Mariną Abramović. Zainteresowanie performansem można odnaleźć także w tegorocznym orędziu na Międzynarodowy Dzień Teatru, dostępnym na stronie antoninagrzegorzewska.pl.

Tak, chociaż moje pierwsze, zeszłoroczne orędzie było literackie. Traktowało o tym, że doświadczenie teatralne opisane przez Arystotelesa w pełni dostępne jest jedynie w locie samolotem. Przeraża mnie rodzaj fanfaronady, jaka towarzyszy wszystkim orę­dziom od lat sześćdziesiątych. W ogóle orędzie teatralne jako idea dla osób spoza lub z pogranicza środowiska to coś zupełnie kabotyńskiego i humorystycznego. Dziwi mnie, że przez te lata nikt nie wpadł na to, by przełamać konwencję, wszyscy dęli w wysokie C. Stąd pomysł na własne orędzia. Co roku będę proponowała inne. Ostatnie jest filmowe. Córki rzucają w plakaty moich spektakli pomidorami i jajkami, w tle słychać teksty niezadowolonych aktorek pochodzące z przedstawienia Tauryda. Apartado 679. Niezadowolona aktorka należy do fenomenologii teatru.

Anegdotycznie: Pani zeszłoroczne orędzie w niektórych miejscach funkcjonowało jako oficjalne orędzie polskie, które zwykle zamawia u znanego artysty polskiego teatru Polski Ośro­dek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego.

To była niezamierzona bezczelność, stałam się trochę Banksym i post factum bardzo mnie to cieszy.

A czy inspiracje z dziedziny dramaturgii są dla Pani ważne?

Wciąż jestem wierna pierwszym iskrom: Bernard-Marie Koltès, któremu poświęciłam dyplom na malarstwie, Werner Schwab, Heiner Müller. Inspiracje inicjacyjne są żywe, ale bardziej na zasadzie wspomnienia niż ciągłego obcowania z tekstem. Nie rozsze­rzyłam tego kanonu nazwisk. Twórcy danej dziedziny rzadko inspirują się twórcami z tej samej dziedziny, inspiracja to tworzenie napięć, a nie kolekcjonowanie ukłuć zazdrości. Nie znaczy to jednak, że nie ma w teatrze rzeczy, które mnie wbijają w ziemię. Należą do nich na przykład Życie i śmierć Mariny Abramović Roberta Wilsona z artystką w roli głównej czy spektakle Piny Bausch. Każda minuta z tych spektakli może być orędziem na Międzynarodowy Dzień Teatru.

Zaczęła Pani od monologu, który ma charakter poetyckiej prozy, a potem jednoznacznie opowiedziała się za dramatem.

Bardzo chciałam przełamać formę monologu i artystycznie się rozwinąć. Podjęłam decyzję, że chcę być dramatopisarką. Przejście od monologu do dialogu było potwornie trudne, nie przyszło automatycznie. Zaczęło się od tego, że w 2005 roku dostałam stypendium, którego założeniem było podjęcie pierwszych prób dramatycznych. To, co powstało, nie było pełnowymiarowym dramatem, a różnymi formami dialogowymi, nad którymi męczyłam się jak potępieniec. Nie byłam jeszcze w stanie napisać pełnej sztuki, egocen­tryzm trzymał mnie przy monologu. Ostateczne przełamanie nastąpiło w Ifigenii. Napisałam ją w 2007 roku, mniej więcej półtora roku po owym stypendium. Potem była Migrena, którą z punktu widzenia formalnego uważam za najlepszą. W Martwych mogłam już balansować między dialogiem i monologiem. W La Pasionaria wyzwaniem będą odezwy i ich skondensowanie, znalezienie pewnego znaku, a nie uleganie krasomówstwu.

Last but not least… skoro jesteśmy przy mo­nologu, to chciałabym jeszcze porozmawiać o Onym — pierwszym Pani tekście, który jest przykładem poetyckiej prozy, ale też, co nietypowe dla Pani twórczości, napisanym z punktu widzenia mężczyzny. Jak udało się Pani przywołać tak sugestywnie męskie Ja?

On nie jest wiwisekcją męskiego podmiotu w ogóle, ale przyjęciem punktu widzenia alkoholika i obnażeniem jego pokrętnych strategii, które bronią go przed przyznaniem się, że jest Kalibanem, a nie Prosperem. Do tego w gruncie rzeczy się to sprowadza. Napięcie między Kalibanem i Prosperem. W rezultacie wyłonił się jedyny poważny męski bohater moich tekstów. W przyszłości chciałabym jeszcze wziąć na warsztat postać świętego Pawła. Przeniesienia Onego ze sfery prywatnej w publiczną dokonał mój ojciec, wystawiając go na scenie. Ojciec dostrzegł w nim walor artystyczny, ale zupełnie pominął jądro, z którego tekst powstał. Umarł w dwa miesiące po premierze, wybitnej teatralnej prezentacji monologu napisanego, aby go ocalić.

Przypisy

1. ^ Migrena napisana została na podstawie opowiadania z tomu Macierzyństwo Sigrid Undset.