Piękne śmietnisko ludzkiej wyobraźni
Z wizji Mariusza Trelińskiego bije pełne sarkastycznej szczerości rozczarowanie historycznymi przełomami. Miłość jest wobec nich bezsilna
Placido Domingo, śpiewak i współproducent opery Andrea Chénier opowiadał Trelińskiemu, że zazwyczaj śpiewał w niej w kostiumie z epoki z kokardkami przy pantoflach. — W Poznaniu Domingo zobaczył, że może być inaczej — wspominał Treliński po premierze opery Umberto Giordano. To dzieje Chénier, poety, który zakochuje się w hrabiance Maddalenie. W czasie rewolucji francuskiej zostaje niesłusznie oskarżony przez jednego z przywódców — Gérarda, też zakochanego w Maddalenie — i skazany na śmierć. Gérard, wzruszony miłością dwojga, odwołuje oskarżenie — za późno. Maddalena dobrowolnie ginie z Chénierem.
Treliński odrzucił niewiele znaczące „kokardki” i sięgnął do europejskiego skarbca, czy raczej śmietniska wyobraźni. Zrobił to z imponującym rozmachem, nie bojąc się kontrowersji. W świecie arystokracji w pierwszym akcie wyestetyzowany obraz łączy się z czytelną symboliką. Pudrowa senna biel, motylo-zwiewne kostiumy to znak kruchości tego świata. Z bielą kontrastują stroje służby — pasiaki à la Auschwitz. Tego typu aktualizacyjne zabiegi raziłyby nachalnością, gdyby nie wszechobecna groteska — np. w kiczowatej sielance pasterskiej czy w pokracznym gawocie — tańcu śmierci arystokratów. Groteska miesza się z grozą, nabiera kolorów i rytmu razem z coraz intensywniejszą muzyką. Rewolucja to kabaret, a „wolność, równość, braterstwo” są hasłami reklamowymi burdelu. Propagandę głosi hitleropodobna kreatura. Bojownicy z czerwonymi flagami zastygają na rewiowych schodach zwieńczonych gilotyną, która pełni rolę łuku triumfalnego. Krew ofiar jest zmywana ze ścian w takt Marsylianki. Bohaterowie zagazowani, a nie pod gilotyną, jak w oryginale. Z tej wizji bije rozczarowanie historycznymi przewrotami. Z nadziei przez nie wzniecanych zostają obrazy, które potomni w odruchu obronnym obśmiewają.
Ludzi reżyser słusznie umieszcza wyraźnie w cieniu rozbuchanej historii, pokazując ich małość i bezsilność wobec wielkich przemian. Najciekawiej poprowadzony został Gérard — sługa, który liberię zamienia na mundur rewolucjonisty. Wybiera uczciwość, ale traci status idola mas. Jego rozdarcie jest czytelne, a śpiewający partię Gérarda Adam Szerszeń był na przeciętnym tle innych przekonujący. Nie dorównywał mu z wysiłkiem śpiewający Michał Marzec (Chénier) i poprawna Galina Kuklina (Maddalena). Orkiestra pod dyrekcją Grzegorza Nowaka grała jak uskrzydlona, z werwą i wielobarwnie, ale czasem za bardzo zagłuszała śpiewaków.
Mam kłopot z wątkiem miłości Maddaleny i Chénier, przedstawionym koturnowo, statycznie — np. w finale, w którym kochankowie klęczą naprzeciw siebie, a potem w wystudiowanych pozach giną. Czyżby reżyser był wobec tego wątku bezsilny? Może zaufał samoistnej mocy muzyki, tekstu i śpiewaków? Jeśli tak, to siła kreacji solistów była zbyt mała. A może, stawiając miłość na piedestale, traktując ją śmiertelnie poważnie, Treliński chciał wyostrzyć kontrast między związkiem kochanków a kabaretem grozy rozgrywajacym się wokół nich? Przed taką miłością można przystanąć z szacunkiem, ale trudno w nią uwierzyć.
Andrea Chénier Umberto Giordano, libretto Luigi Illica, reżyseria Mariusz Treliński, scenografia Borys F. Kudlicka, kierownictwo muzyczne Grzegorz Nowak, choreografia Emil Wesołowski, kostiumy Magdalena Tesławska i Paweł Grabarczyk, światła Felice Ross, kierownictwo chóru Jolanta Dota-Komorowska. Teatr Wielki w Poznaniu w koprodukcji z Operą Waszyngtońską, premiera 12 marca 2004 r.
