Artykuły

„W teatrze pracujemy, nie tylko widząc siebie nawzajem, ale po prostu patrzymy sobie w oczy" — twierdził reżyser wybitnych polskich spektakli.

Andrzej Wajda chyba nigdy do końca nie czuł się reżyserem teatralnym. Tworzył dla teatru często, choć niemal zawsze w chwilach wolnych od pracy na planie filmowym. Chętnie opowiadał o teatrze, po pierwsze dlatego, że in­terpretacje filmów chciał pozostawić widzom, po drugie — pracę na scenie teatralnej trak­tował zawsze jak spotkanie z drugim czło­wiekiem. Powstało kilka publikacji o teatrze Wajdy, jak Teatralny świat Andrzeja Wajdy pod redakcją Anny Kuligowskiej Korzeniew­skiej i Krzysztofa Packa czy Teatr Andrzeja Wajdy Macieja Karpińskiego.

Nie odwołując się do źródeł pisanych, po­stanowiłam zajrzeć do radiowych archiwów i przypomnieć wspomnienia reżysera o jego pracy w teatrze. Bardzo cenna dla mnie była audycja Iwony Malinowskiej zatytułowana Fa­scynacje teatralne Andrzeja Wajdy, ale też osobiście udało mi się zarejestrować wypowiedzi reżysera o jego pracy na scenie. Wydaje mi się, że Wajda chętnie wracał do tej swojej działal­ności, być może dlatego, że zrezygnował z pracy w teatrze w pewnym momencie swojej kariery na rzecz pracy na planie filmowym. Ostatnimi sztukami, które zrealizował, były Słomkowy kapelusz Eugèene'a Labiche'a w Sta­rym Teatrze (premiera 9 maja 1998), Jak wam się podoba w krakowskiej PWST’ (premiera 19 lutego 2001) oraz Makbet w Starym Teatrze (premiera 26 listopada 2004).

Tak mówił w maju 2016 roku przy okazji wręczenia Nagrody PEN Clubu im. Jana Parandowskiego: „W filmie reżyser chowa się za oko kamery, zawsze polem widzi to, co chciałby zobaczyć. Teatr jest zupełnie inny. W teatrze pracujemy, nie tylko widząc siebie nawzajem, ale po prostu patrzymy sobie w oczy. Poza tym, ja zawsze uważałem, że jak się chce mieć wolność dla siebie, to trzeba także dać ją in­nym. Tak też podchodziłem do pracy z aktorami. Spodziewałem się zawsze, że jeśli ja dam im wolność, to oni wyjdą naprzeciw moim oczekiwaniom”.

Wajda wspominał sytuację początków swo­jej pracy w teatrze jako pewien zbieg okolicz­ności, niejednoznacznej w owych latach sytu­acji artystów, która często sprawiała, że mając szansę podjąć jakieś działania twórcze, arty­ści instynktownie wykorzystywali nadarza­jącą się okazję.

„Kiedy pracowałem we Wrocławiu nad Po­piołem i diamentem, przyjechał do mnie na plan filmowy Zygmunt Hübner. Był on wówczas dy­rektorem Teatru Wybrzeże i powiedział mi, że ma dla mnie tekst, którego wcześniej nikt ni­gdy nie wystawiał, Kapelusz pełen deszczu Mi­chaela Vincente Gazzo. — Nikomu jeszcze nie udało się uzyskać pozwolenia na wystawienie tego dramatu, ale ja je zdobędę i Pan wystawi tę sztukę jako pierwszy — zapowiedział Hübner. Mój zapał do przedstawienia wyrósł przede wszystkim stąd, że bardzo mi zależało na tym, aby samodzielnie stworzyć do niego sceno­grafię [ostatecznie wspólnie z Wajdą sceno­grafię współtworzyła Zofia Żuchowska — przyp. aut.]. Krótko co prawda, ale pewien czas stu­diowałem scenografię u Karola Frycza.

Był też oczywiście dobrze mi znany Zbi­gniew Cybulski. Wartkość i intensywność te­go spektaklu zawdzięczam przede wszystkim jemu. Cybulski był aktorem, który na innych wpływał swoją inwencją. Swoimi zmianami, niespodziankami. Dla mnie piękne w teatrze jest także to, kiedy za każdym razem tworzy się nieco inne przedstawienie. 1 myśmy leż tak pracowali, to na plaży, to w pociągu, a poszcze­gólne sceny niejako wyrastały same z siebie. Nie było dwóch takich samych spektakli właś­nie dzięki niemu. Ten człowiek nie liczył się z żadną rzeczywistością. A teatr przecież jest sztuką bardzo skodyfikowaną.

Zaczynałem zatem od amerykańskich dra­matów, bo tego typu sztuk właśnie nam bra­kowało. Hübner dobrze wyczuwał, że te ame­rykańskie dramaty były bardzo filmowe. Wiedział, że się w tych tekstach sprawdzę. Potem zrobiłem także z Cybulskim Dwoje na huśtawce Williama Gibsona.

Zapragnąłem jednak tworzyć wielkie sztu­ki teatralne — stąd Hamlet, dramat, z którym zmagałem się bardzo długi czas [Hamleta Waj­da wystawił czterokrotnie: w roku 1960, dwukrotnie w 1981 i raz w 1989 — przyp. aut.]. Z Te­resy Budzisz-Krzyżanowskiej wydobyłem naj­więcej, jeśli chodzi o moją interpretację tej roli i samej sztuki. Zastanawiałem się nad Hamletem, który wygłasza swoje wielkie mo­nologi do widowni. Pomyślałem wtedy, że by­łoby znacznie lepiej, gdyby Hamlet mówił do mnie, coś mi szeptał, coś mówił na ucho. Tak powstała sztuka Hamlet, która rozgrywa się od strony garderoby. W garderobie Hamlet dzieli się swoimi wątpliwościami, czy w ogóle warto wchodzić na scenę i chwalić się tym, co ma do powiedzenia. Nie widziałem godnego odtwórcy tej roli wśród mężczyzn, a Teresa Budzisz-Krzyżanowska jawiła mi się jako doskonały aktor. Ona wyeksponowała coś, co moim zdaniem jest niezwykle trudne do wy­dobycia dla mężczyzny — a mianowicie sto­sunek do ojca. Wydaje mi się, że jako kobieta ukazała to w sposób głębszy i ciekawszy. To samo dokonało się w stosunku Hamleta do matki. Ta relacja nie jest pryncypialna, Ham­let nie upomina się o ojca, bo tak musi czy powinien. Ale jedynie dlatego, że tak czuje. Teresa Budzisz-Krzyżanowska nie chciała grać Hamleta. Dwa lata za nią chodziłem. Chciałem robić Hamleta w innym tłumaczeniu. Wróciłem do przekładu Paszkowskiego, ale o przetłumaczenie monologów poprosiłem Stanisława Barańczaka. To był pierwszy utwór Szekspira, do którego się zabrał, przebywał wówczas w Stanach Zjednoczonych. Barań­czak przełożył dla mnie te monologi, a ja je wy­słałem Teresie i zająłem się swoimi sprawami. Ona cały czas konsekwentnie mi odmawiała. Nagle jednak dotarły do mnie plotki, że na swoich wieczorach poetyckich recytuje te mo­nologi. Pomyślałem sobie wówczas, że ryba połknęła haczyk. Zastanawiałem się, czego się obawia. Okazało się, że bała się, że wypadnie śmiesznie. Miała jednak taką siłę i wyrazistość w sobie, że jak wychodziła na scenę — to po prostu była Hamletem”.

Wajda został także zaproszony do współ­pracy przez Zygmunta Hübnera, kiedy ten roz­poczynał działalność Teatru Powszechnego w Warszawie. Hübner poszukiwał tekstu, któ­ry zaprezentowałby cały, nowy, wspaniały ze­spół artystyczny, tak powstała Sprawa Danto­na. Wajda obawiał się tego typu realizacji. „Cały czas lepiej odnajdywałem się w filmie, a po deskach sceny poruszałem się niepewnie. Z pomocą przyszła mi wówczas Krystyna Zachwatowicz, która wcześniej tworzyła insce­nizację Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Jerzego Krasowskiego. Powiedziała wówczas, że ma dobrą sztukę, która była wystawiana przed wojną, ale zdjęta z powodu «lewicującego» charakteru, zatem tak, jakby nie grana wcale. Obsada ogromna, temat ekscytujący, a w dodatku Wojciech Pszo­niak przeniósł się za Zygmuntem Hübnerem do Warszawy, zatem było oczywiste, że to on wcieli się w rolę Robespierre'a. Władze War­szawy nie chciały się zgodzić na tę politycz­ną sztukę. Myśmy pracowali nad tym przed­stawieniem, ale nie było jeszcze wówczas wia­domo, czy w ogóle dojdzie do premiery. Wte­dy na świetny pomysł wpadła Krystyna Zach­watowicz, która stwierdziła, że promując wy­stawienie tej sztuki, musimy podkreślać jej francuski charakter. Wszędzie trzy kolory szarf, flagi, żeby podkreślić, że my nie ma­my z tym nic wspólnego. Dziś brzmi to może śmiesznie i absurdalnie, ale wówczas to mia­ło duże znaczenie. Odniosło zamierzony sku­tek. Oni rzeczywiście się od nas odczepili”.

Ze Starym Teatrem w Krakowie związał Andrzeja Wajdę także Hübner. Dzięki niemu tworzyli tu też Konrad Swinarski i Jerzy Ja­rocki. Każdy z nich pojawił się z odmiennym, bogatym bagażem doświadczeń teatralnych. Jerzy Jarocki skończył Moskiewską Szkołę Teatralną i doskonale potrafił prowadzić akto­rów. Z kolei Konrad Swinarski pracował w Te­atrze Brechta i tam zdobył doświadczenie w pra­cy w niemieckim teatrze. „W Starym Teatrze pracowałem jedynie w dłuższych przerwach na planie filmowym. Dzięki moim kolegom mogłem pracować z doskonale przygotowa­nym zespołem. Poza tym, w Krakowie była większa wolność i swoboda twórcza. Można było bez większych przeszkód wystawiać sztu­ki, o których nie można było marzyć na deskach stołecznych teatrów. Noc listopadowa, gdzie po­jawiają się ukazane w negatywnym świetle postaci rosyjskie, jak Wielki Książę Konstan­ty, nie była taka prosta do zrealizowania w War­szawie. Pamiętam, że kiedy chciałem prze­nieść Noc listopadową do Teatru Telewizji, to odbywały się nie lada dyskusje w tej sprawie” — wspominał Wajda.

Szczególna była także historia powstania spektaklu Nastasja Filipowna — improwizacji na motywach powieści Idiota Fiodora Dosto­jewskiego. Próby odbywały się w momencie, kiedy w teatrze nie były grane inne przedstawie­nia. „Zaproponowałem teatrowi, żeby w trak­cie przerwy między przedstawieniami zrobić dwadzieścia siedem otwartych prób z widza­mi. Publiczność tak dopisywała, że znany ze swoich żartów Jan Nowicki mówił, że skoro teraz, podczas prób, sala jest wypełniona po brzegi, to możemy się spodziewać, że pod­czas spektakli na scenie będą pustki. Próby trwały, publiczność zadowolona biła brawko, ale ja zrozumiałem, że sztuka nie zmierza wcale w dobrym kierunku.

Jednak ze strachu przed Krakowem posta­nowiłem z aktorami spotykać się na próbach potajemnie. Widywaliśmy się zatem o północy. Było to możliwe także dzięki temu, że obsada tej sztuki była kameralna. Nastasja Filipowna rozgrywała się między dwoma protagonistami, Rogożynem i księciem Myszkinem. Zatem dwóch aktorów — Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz — ja i Krystyna Zachwatowicz. W tak niewielkim gronie odbywały się te nocne próby. Czasami chyba pojawiał się też Staś Radwan, ówczesny dyrektor teatru. Nie mieliśmy go­towego tekstu — bo dialogi pochodziły bez­pośrednio z tekstu Dostojewskiego. Miałem jednak mały, pojedynczy dzwoneczek. Akto­rzy improwizowali, a ja na rozgrywane przez nich sceny reagowałem albo też nie. Dźwięk dzwonka oznaczał mój entuzjazm, a wtedy aktorzy jeszcze żywiej i bardziej entuzjastycz­nie podchodzili do pracy. Kiedy nie dzwoni­łem, próbowali dalej. Te nocne godziny były piękne, dawały nam koncentrację i szansę, żeby stworzyć ten spektakl. Dostojewski wkraczał także w nasze życie i w moich pracach teatral­nych był chyba najważniejszym autorem.

Gdybym miał na Sądzie Ostatecznym sta­nąć nagi i odpowiedzieć na pytanie, od kogo nauczyłem się najwięcej o drugim człowieku, o innym, to myślę, że właśnie od Dostojew­skiego. Był wizjonerem i prorokiem złej no­winy. Widział, w jaki sposób naciągają się ścięgna, widział te mroczne strony naszej osobowości, i niestety okazało się, że ocenia­jąc drugiego człowieka, w dużej mierze miał rację. Raskolnikow, nim zabija Staruchę sie­kierą, pisze cały artykuł, w którym niejako tłumaczy tę zbrodnię. Wiele lat później, kiedy cały świat zanurzył się we krwi, okazało się, że tamte zbrodnie także były ideowe: w hitlerowskich Niemczech czy Związku Radziec­kim. Dostojewski przewidział także i te mor­dy. Zbrodnie, które najpierw znalazły usprawie­dliwienie, a potem zostały zrealizowane”.

W 1989 roku zmarł Zygmunt Hübner, wówczas dyrektorem artystycznym Teatru Powszechnego został Andrzej Wajda. Tak mówił po tym, jak został mianowany nowym dyrektorem: „Nie tylko przejąłem Teatr Po­wszechny, ale też w jakiś sposób ideę teatru, która była bliska Zygmuntowi Hübnerowi. Chciałbym prowadzić teatr dla widowni, która przychodzi do swojego teatru, dla widza, którym sam jestem, który śmieje się i płacze, który wzrusza się z powodu te­go, co widzi na scenie. Obecnie tego typu żywej i reagującej emocjonalnie widowni brakuje mi w kinie, jednak na szczęście te­go typu widownia nic wywędrowała jeszcze z teatru”.

Teatralna obecność Andrzeja Wajdy za gra­nicą zaczęła się od Biesów. Wajda jako dobrze znany wybitny reżyser filmowy — miał dobrze przygotowany grunt. Przenosił swoje sztuki realizowane w Polsce nadeski obcych teatrów. Potem jednak zaczął tworzyć także własne, autonomiczne produkcje w przeróżnych tea­trach zagranicznych. Tak było na przykład z Sonatą widm, którą zrealizował w Teatrze Kró­lewskim w Sztokholmie. Reżyser był bardzo przejęty, że zaproponowano mu wystawienie jednego z najważniejszych dzieł teatralnych, szczególnie istotnych w tradycji szwedzkiego teatru. Nie bał się jednak rozwiązań odważ­nych, by podejść do tego tekstu nieco inaczej, niż życzyłby sobie tego autor, czy niż to dotych czas było przyjęte w kanonie szwedzkich in­scenizacji. Zamiast wystawić ją, zgodnie z wolą szwedzkiego dramaturga, do muzyki Beethovena — wybrał Sonatę b-moll op. 35 Chopina, którą zaproponował mu Stanisław Radwan. Wajda reżyserował na Scenie im. Ingmara Berg­mana — sam szwedzki reżyser dokonał własnej adaptacji w 1976 roku, i wtedy jego interpretacja uznana została za przełomową. W 1994 roku dyrekcji teatru zależało na interpretacji tego tekstu przez obcego twórcę. Kiedy Wajda ze swoim zespołem inscenizował Noc listopadową Wyspiańskiego za granicą, w Deutsches Natio­nal Theater w Weimarze, obawiał się bardzo, jak to zostanie przyjęte. „Ciekawą jest rzeczą, że Szwedzi w ogóle nie mają podobnego lęku, jeśli chodzi o Strindberga” — wspominał. „Dlaczego? Prawdopodobnie dlatego, że Strindberg należy już do literatury światowej. Wydaje mi się, że Polacy nie mają podobnych obaw, jeśli chodzi o adaptacje Witkacego czy Gom­browicza. Nawet nie trzęsiemy się o Mrożka. Wszyscy go grają. Zatem nie ma obaw, że twórca zostanie odrzucony. Szwedów interesuje na­sze podejście do tego tekstu. A ja zinterpre­towałem go zgodnie z wolą autora i przedsta­wiłem jako utwór o nieuchronności śmierci”.

Sonata widm była jednocześnie ostatnim z zagranicznych wystawień Andrzeja Wajdy na obcych scenach. Pozostał w nim jednak sen­tyment do dawnej pracy oraz szacunek do akto­ra, który bezwzględnie poświęca się swoim scenicznym obowiązkom. „W prawdziwym, wielkim teatrze, wzorem wielkich tragików grec­kich, na scenie pokazujemy jedynie część, a wiel­ka tajemnica jest ukryta za kulisami. Im wię­cej tej tajemnicy jest dla nas za kulisami, a tylko część z niej jest pokazana na scenie, tym bar­dziej utwór jest dla nas przejmujący. Obecnie w teatrze za dużo widzę, dlatego też traktu­ję teatr jak widowisko telewizyjne i pewnie dlatego współczesny teatr nie jest dla mnie saty­sfakcjonujący. W teatrze kocham jego odświętność, dziwność i niecodzienność. Dlatego tak bliski jest mi teatr Japonii, bo stwarzane są w nim jakieś światy, które muszą być wykre­owane. Cenię w teatrze także to, że teatr nigdy nie rozstaje się z repertuarem przeszłości, się­ga po wielkie nazwiska, żelazny repertuar wiel­kich twórców teatru, takich jak Szekspir czy Wyspiański. Wyspiański, gdyby dziś tworzył, to na pewno działałby w telewizji. Chciałbym się spotkać z teatrem, który nie naśladuje te­lewizji, a jedynie pokazuje nowe rzeczy. Naszą rzeczywistość warto pokazywać na scenie". Parafrazując za Wajdą Jerzego Grotowskiego: „Żywy człowiek naprzeciwko żywej widow­ni — nic bardziej ekscytującego nie może się wydarzyć”.