Artykuły

W toruńskim spektaklu wiele z dziwnych, niejednoznacznych postaci Koltèsa zmienia się w wyraziste stereotypy, a w ich słowach i działaniach niedomówienia zmieniają się w dookreślenia.

Niegdyś skandalizujący Roberto Zucco Koltèsa to dziś szacowna klasyka sprzed ponad ćwierć wieku. Wystawiając go w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu, reżyserka Lena Frankie­wicz i odpowiadająca za dramaturgię Małgo­rzata Maciejewska postanowiły go nieco od­świeżyć i odnieść bezpośrednio do kwestii nur­tujących dziś społeczeństwo europejskie. Tekst Koltèsa jest jednak na tyle precyzyjnie zbudo­wany, że ingerowanie w niego bywa ryzykow­ne. Chociaż w toruńskim przedstawieniu nie brakuje ciekawych pomysłów, zamiar dopaso­wania Zucco do problemów i wrażliwości końca drugiej dekady XXI wieku chyba jednak nie do końca się powiódł — powstało jedno z tych przedstawień, które nie są w gruncie rzeczy złe, ale niezbyt dobrze maskują swoje niedostatki.

Imponująca scenografia Michała Korchowca przedstawia widownię teatralną, która czasy swojej świetności ma już dawno za sobą — fo­tele są odrapane i dziurawe, z niektórych zo­stały już tylko ramy i sprężyny. Nad tym obra­zem dewastacji i chaosu wisi pod niepokojąco ostrym kątem ogromna, doskonale uporząd­kowana metalowa konstrukcja z kulistą klatką w centrum — to ona, w końcu zajęta przez ty­tułowego bohatera, będzie pełnić w finałowej scenie rolę pojawiającego się w tekście dramatu oślepiającego słońca.

Program spektaklu wyjaśnia do pewnego stopnia jego koncepcję — mowa w nim o grupce uchodźców uciekających przed apokalipsą, chroniących się w obozie przejściowym w spalonym teatrze. Małgorzata Maciejewska bu­duje paralelę między zagładą świata zamieszkiwanego przez postaci i śmiercią samego Kol­tèsa, w jednej ze scen spektaklu ściśle łączonego z postacią Zucco. Mamy więc oglądać trzy śmierci — Zucco, Koltèsa i wreszcie świata. Obraz tej potrójnej apokalipsy zostaje umieszczony w bieżącym kontekście polityczno-społecznym—- subtelną sugestią, by go w tym kierunku czy­tać, jest umieszczone w programie określenie postaci scenicznych jako uchodźców, a moc­niejsze dopowiedzenie pojawia się w momen­cie, kiedy grająca dotąd Elegancką Damę Jo­lanta Teska wygłasza (przy akompaniamencie smutnej wariacji na temat Ody do Radości — muzykę na żywo gra Kamil Pater) krótki mo­nolog Europy ze smutkiem patrzącej na swoje zagubione i przepełnione agresją dzieci, zasta-iające pułapki na uchodźców.

Nie sposób tu uniknąć skojarzenia z innym spektaklem — Apokalipsą Michała Borczucha. Tam również czuć w powietrzu zbliżającą się śmierć Europy. Jednak w odróżnieniu od toruń­skiego Zucco, Śpiewak i Borczuch budują skom­plikowany i — przy całej swojej chaotyczności — konkretny obraz dwojga umierających dzieci Europy i tego, w jaki sposób ich poglądy i ich śmierci można wiązać ze śmiercią całego kon­tynentu. W toruńskim przedstawieniu takiego szkieletu myślowego po prostu brakuje — skoja­rzenie buntu i śmierci głównego bohatera/Koltèsa z dzisiejszym kryzysem europejskim jest dużo bardziej powierzchowne i naprawdę trud­no powiedzieć, co — poza zbudowaniem pew­nego nastroju i podjęciem popularnego te­matu— miałoby wnieść do dyskusji o obecnym stanie ducha naszego kontynentu.

Niezbyt ciekawie wypada też wprowadzony do spektaklu element metateatralny, sugero­wany już przez scenografię. Postaci sceniczne nie są tożsame z postaciami z dramatu Koltèsa, tylko je odgrywają w zburzonym teatrze, od czasu do czasu wychodząc ze swoich ról. Na te sceny brak interesujących pomysłów. W jednej z nich Maciej Raniszewski, grający Zucco, pro­testuje jako Koltès przeciwko zaśpiewanej wła­śnie przez pozostałych piosence, stwierdzając, że jej w dramacie nie umieszczał, w drugiej Ju­lia Sobiesiak skarży się reszcie zespołu, że w sce­nie śmierci Syna Eleganckiej Damy nic nie czuje, po czym powtarza scenę z wykorzystaniem sztucznej krwi; wreszcie, w zakończeniu, po kulminacyjnym „Spada!” aktorzy schodzą ze sceny, pomrukując i podśpiewując pod nosem. Te zabiegi wydają się przede wszystkim ozdob­nikami — są za mało rozbudowane, żeby stać się podstawą do głębszej refleksji, i zbyt po­wtarzalne, żeby zaskakiwać i dezorientować.

Roberto Zucco jest niezwykle trudny do wy­stawienia i zagrania między innymi ze względu na wewnętrzne pęknięcie, oddzielające słowo od działania. Roberto zabija mimochodem, obok potoków słów, które się z niego wylewają. Strażnicy jakoby pilnują więzienia, a w rzeczy­wistości prowadzą długie rozmowy o niczym. Przesłuchujący Dziewczynkę policjanci opi­sują kolejne wizje ciosów, które mogliby jej zadać, ale nie zadają. Ojciec pyta córkę o przy­czynę płaczu, ale swoje rytualne przejście do kuchni i z powrotem powtarza w milczeniu. Język i czyny chodzą tu własnymi drogami. Nie jest to rozdwojenie karykaturalne ani opar­te na obłudzie — po prostu takimi prawami i na­pięciami rządzi się rozwarstwiony Koltèsowski świat, którego nie da się skleić w jedną spójną całość.

W toruńskim spektaklu wiele z tych dziw­nych, niejednoznacznych postaci zmienia się w wyraziste stereotypy, a w ich słowach i działa­niach niedomówienia zmieniają się w dookreślenia. Strażnicy więzienni i policjanci (Paweł Kowalski i Mikołaj Mikołajczyk) to komiczni twardziele w okularach słonecznych rodem z pa­rodii kina akcji. W scenie przesłuchania dźgają miotającą się po podłodze Dziewczynkę wy­raźnie fallicznym mikrofonem. Przejścia Ojca (Grzegorz Wiśniewski) do kuchni zostają za­stąpione głośnymi okrzykami „piiiwooooo!”. Podobnie przerysowane są Matka Dziewczynki grana przez Annę Magalską i jej Siostra w wy­konaniu Julii Sobiesiak — to szczególnie inte­resujący przykład, bo kiedy tylko Sobiesiak przechodzi do mniej jednoznacznej roli prze­wrotnego i złośliwego Syna Eleganckiej Damy, od razu rozwija wachlarz swoich możliwości aktorskich. Przez takie uproszczenia i dookreśle- nia spektakl sporo traci. Z kilkoma wyjątka­mi postaci dramatu stają się przewidywalne, a przez to niezbyt ciekawe.

Wyjątki te są jednak na tyle wyraziste, że w pewnej mierze kompensują niedostatki przedstawienia. W toruńskim Zucco jest kilka scen i ról bardzo dobrze pomyślanych i zagranych. Konsekwentnie wysoki poziom utrzymują ro­le Macieja Raniszewskiego (Zucco/Koltès) i de­biutującej na toruńskiej scenie Joanny Rozkosz (Dziewczynka) — oboje grają z dużą żarliwo­ścią, równie sprawnie ujawniając, jak i ukry­wając motywacje postaci. Jak zwykle nie za­wodzi Jolanta Teska, tu w roli Eleganckiej Da­my, u której poczucie klasowej wyższości jest jednocześnie przekonujące i komiczne. Na szcze­gólną uwagę zasługują jednak dwie sceny, w któ­rych widać zalążki naprawdę świetnej insce­nizacji Roberto Zucco.

Pierwsza to konfrontacja Zucco z jego Mat­ką (Małgorzata Abramowicz). W trakcie dia­logu syn obejmuje ją od tyłu i obnaża jej brzuch, który następnie zaczyna ugniatać i kształtować jak kawał ciasta. Jest w tej scenie cała gama sprzecznych ze sobą elementów — powrót do łona matki, autentyczna synowska czułość, edypalne pożądanie, akt przemocy graniczą­cy z gwałtem i beznamiętna ciekawość okrut­nego, znudzonego dziecka, dla którego ludzkie ciało jest tylko kolejną zabawką. W tym pięk­nym i przerażającym duecie śmierć Matki pozostaje zaskoczeniem, ale jest też naturalnym dopełnieniem tego, co działo się przedtem.

Druga kapitalna scena toruńskiego spekta­klu to spotkanie ze Starszym Panem — Niko Niakas stworzył niewątpliwie najlepszą rolę przedstawienia i jedną z najlepszych, jakie można dziś oglądać na deskach Horzycy. Za­gubiony w metrze Starszy Pan jest tu transwe­stytą — na scenę wchodzi w długiej sukni i peruce blond. Wije się w lubieżnym tańcu pod różo­wym światłem reflektorów. Chwilę później perukę zdejmuje i zamienia sję w bezradnego, zagubionego staruszka, rozpaczliwie szukają­cego kontaktu z Zucco. Te dwa obrazy obse­syjnego pragnienia miłości i bliskości wzajem­nie się przenikają. Przeskok między początkową brawurą i wulgarnością a późniejszą delikat­nością i bezradnością jest bardzo naturalny; po­stać sceniczna istnieje nie pomimo swojego we­wnętrznego pęknięcia, a właśnie dzięki niemu.

Gdyby całość spektaklu była na takim pozio­mie jaksceny z Matką i Starszym Panem, toruński Zucco byłby wspaniały. Mam wrażenie, że przy ambitnym, uwspółcześniającym zamyśle całości, w której dramat Koltèsa miesza się z obra­zami zagłady Europy, zabrakło czasu na dopracowanie szczegółu. Mnożenie kontekstów często przeszkadzało w skupieniu się na tym, co najciekawsze i najbardziej paradoksalne w tekście, który pozostaje głównym funda­mentem spektaklu Frankiewicz. A kiedy fun­dament nie jest odpowiednio umocniony, du­żo trudniej budować na nim skomplikowane konstrukcje.