Artykuły

Młodzi twórcy Papahemy rzucili sobie wyzwanie tworzenia teatru lalkowego dla dorosłych, ale tak naprawdę zaczęli go uprawiać trochę spontanicznie, chwytając pełnymi garściami możliwości wynikające z wolności twórczej.

Właśnie ogłoszono w Polsce stan zagroże­nia epidemicznego, kiedy Teatr Papahema miał świętować sześć lat swojej działalności. Z wła­ściwym sobie żartobliwym dystansem dokład­nie w dniu swojego jubileuszu, 15 marca 2020, zespół napisał na profilu facebookowym: „Jes­teśmy dinozaurami teatru niezależnego”. Jako sześciolatek zespół cieszy się wszystkimi przy­wilejami tego wieku: jest energiczny, szuka nowych doświadczeń, a przy tym krzepną jego cechy osobowe. Po sześciu latach działalności ma na swoim koncie jedenaście premier, jeden performans i przygotowane w czasie kwietnio­wego lockdownu czytanie performatywne on­line Sklepów cynamonowych Brunona Schulza (reż. Jerzy Machowski). Twórcy Papahemy z za­łożenia tworzą swoje spektakle zespołowo, ale ostatnio coraz częściej współpracują z reżyse­rami swojego pokolenia. Wyraźnie ich teatralne gusta świetnie spotykają się z artystycznymi pro­pozycjami Agaty Biziuk, z którą zrealizowali trzy produkcje; Przemysław Jaszczak wyreży­serował z nimi Alicję po drugiej stronie lustra (2016), czym zrobili mały wyłom w swojej działalności skierowanej głównie do dorosłych; pracują również m.in. z Jerzym Machowskim.

Papahema nie ma swojej siedziby, ale gościn­nie zakotwicza się na zaprzyjaźnionych scenach, stąd jej spektakle to produkcje partnerskie. Ze­spół współpracował na tej zasadzie m.in. z Bia­łostockim Teatrem Lalek (Macbett, 2015), z Tea­trem Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku (Moral insanity. Tragedia ludzi głupich, 2015), z Teatrem Miejskim w Gliwicach (Niezwykły lot pilota Pirxa, 2017) i scenami war­szawskimi: Teatrem Powszechnym, Teatrem Polonia (Alicja po drugiej stronie lustra), Te­atrem WARSawy (Skłodowska. Radium Girl, 2017; Niepodległość słoików, 2018), a ostatnio z Teatrem Żydowskim (PeKiN, 2019). Podróżują ze swoimi spektaklami po całej Polsce, zdarza się im w sezonie grać na dwudziestu różnych scenach, co wymusza kompaktowość i mobil­ność scenografii oraz sprzyja ich elastyczności w dostosowywaniu się do różnych przestrzeni. Rozliczne i skutecznie pozyskiwane granty są podstawą finansowania wszystkich produkcji Papahemy, co wprzęga zespół w tryby kultury projektowej, ze wszystkimi tego konsekwen­cjami, od poczucia niezależności po widmo braku środków na działalność, ryzyko utraty ciągłości pracy artystycznej i zdeterminowanie repertuaru tematami okolicznościowymi i pro­filem programów grantowych. Chociaż na co dzień tworzą przede wszystkim w Warszawie, a ich fundacja zarejestrowana jest w Często­chowie, mają cały czas mocne oparcie w Bia­łymstoku, w którym zaczęła się ich wspólna teatralna przygoda.

Na fali lalkarskiego offu

W 2013 Paulina Moś, Paweł Rutkowski, Helena Radzikowska i Mateusz Trzmiel na trzecim roku studiów (kierunek aktorski Wy­działu Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku) przygotowywali pierwszy pro­jekt lalkowy, w którym zgodnie z założeniami przedmiotu „Teatr ożywionej formy” mieli wy­powiedzieć się w pełni samodzielnie. Polskie lalkarstwo dla dorosłych z powodzeniem ożywiała wtedy nowa siła twórcza. Malabar Hotel z suk­cesem rozwijał swoją ideę nowoczesnego teatru formy, realizując produkcje stricte lalkowe, jak Baldanders (2006), oraz z powodzeniem miksu­jące środki teatru lalkowego, plastycznego i dramatycznego (Sprawa Dantona. Samowywiad, 2012). Zespół ten zainicjował model partnerskiej współpracy z teatrami instytucjonalnymi, który przy zachowaniu autonomii dawał mu oparcie organizacyjne i siedzibę. Równolegle Grupa Coincidentia interesująco rozwijała swoją formułę performansów lalkowych przy współ­pracy m.in. z Michaelem Voglem i Pawłem Passinim, wchodziła w koprodukcje teatralne, ale zarazem powołała własne miejsce teatralne — Siedlisko Kultury Solniki 44. Świeży powiew niosły solowe projekty lalkowe Agaty Kucińskiej (Żywoty świętych osiedlowych, 2010). Krytyka teatralna zaczęła w większym stopniu, niż miało to miejsce dotychczas, opisywać i recenzować nowy ruch lalkarzy. Spektakle niezależnych grup lalkowych coraz częściej pojawiały się nie tylko w programie festiwali lalkowych, ale też na licznych festiwalach skupionych na produk­cjach teatrów dramatycznych, jak również na festiwalach teatrów alternatywnych. Wszystko to dawało poczucie, że przem iany estetyczne te­atru na przełomie XX i XXI wieku tworzą nowe warunki do rozwijania niezależnych lalkarskich inicjatyw i synergii tej domeny teatru z innymi jego obszarami. Niewątpliwie podsycało to ambicję do proponowania kolejnych lalkarskich produkcji dla dorosłych, i tak wspomniana na początku czwórka studentów zamarzyła o włas­nym lalkarskim offie.

Mając możliwość przygotowania pierwszego autorskiego spektaklu, wzięli na warsztat Fizy­ków Friedricha Dürrenmatta. W ten sposób powstała ich pierwsza studencka premiera Dilemmat. Helena Radzikowska wspominała w rozmowie publikowanej na łamach „Teatru” (nr 7-8/2017), że przedstawienie to spotkało się z ostrą krytyką pedagogów, a oni zaczęli nawet wstydzić się osiągniętego efektu. Ale zdarzyło się im wyjechać z nim na kilka festiwali, gdzie zostali życzliwie przyjęci, co ośmieliło młodych artystów do stworzenia kolektywu twórczego^[1]. W 2014 Paulina Moś, Paweł Rutkowski, Helena Radzikowska i Mateusz Trzmiel założyli Teatr Papahema — nazwa powstała z pierwszych sylab ich imion — i powołali fundację o takiej samej nazwie. Sukcesy ich autorskiego teatru przyszły szybko. W 2014 zostali jednym z trzech laureatów konkursu dla młodych twórców Montownia Bis, którym warszawski Teatr Mon­townia zrodzony z oddolnej inicjatywy studentów Akademii Teatralnej wspierał debiut niezależnych produkcji studentów i świeżo upieczonych absolwentów szkół teatralnych. Zrealizowana w ramach tego programu pre­miera Molière. Z urojenia w rankingu „Teatru” za sezon 2014/2015 została wyróżniona przez Jacka Sieradzkiego jako najlepszy debiut sezonu. Tym spektaklem rozpoczęła się regu­larna współpraca artystyczna Papahemy oraz Teatru Montownia i młody zespół zakorzenił się w warszawskim środowisku teatralnym. Kończąc szkołę teatralną, młodzi aktorzy mieli już trzy autorskie premiery, które rezonowały w całej Polsce i przynosiły pierwsze nagrody (m.in. na gdańskim Festiwalu Szekspirowskim w nurcie SzekspirOFF za Macbetta i Poskromienie złośnicy).

Już studencki spektakl świadczył o kilku ważnych aspektach teatralnego myślenia twórców Papahemy, które są aktualne do dziś. Po pierwsze pożywką ich teatru jest, cytując Dürrenmatta „rzeczywistość jawiąca się w pa­radoksie”, stąd tragifarsy i rozmaite literackie realizacje groteski i absurdu stanowią ważny nurt ich repertuarowych wyborów. Sięgnęli po polską klasykę, realizując Ich czworo Gabrieli Zapolskiej (Moral insanity, 2015), przypomnieli dawno niewystawianego na polskich scenach Macbetta Eugène'a Ionesco (2015), czy w nie­oczywisty sposób przepisali na scenie Proces Franza Kafki (2018). Strategię przepisywania, a także remiksu, kolażu, montażu Papahema chętnie wykorzystuje zarówno do dekon-struowania kanonicznych tekstów literackich (Calineczka dla dorosłych, 2015; Poskromienie złośnicy, 2016), jak i do konstruowania autor­skich teatralnych narracji, czego najlepszym przykładem są Skłodowska. Radium Girl oraz ich ostatnia premiera z Pałacem Kultury i Na­uki jako spersonifikowanym bohaterem spek­taklu (PeKiN, 2019), oba spektakle w reżyserii Agaty Biziuk. Drugim niezmiennym aspektem twórczości Papahemy jest komizm, błaze­nada, zabawa historycznymi i współczesnymi konwencjami oraz konceptami teatralnymi, swobodne korzystanie z całego sztafażu ga­tunków scenicznych i formatów medialnych oraz odsłanianie mechanizmów powstawania teatru. Wszystko to podsyca efekt paradoksu, gry między żartem i powagą, oraz zaprawia świat sceniczny metateatralnością. Z tego wynika kolejna cecha spektakli tego zespołu — można je opisać formulą „teatr wielu środków wyrazu”, ukutą przez Henryka Jurkowskiego w jego krytycznym dyskursie o naturze pol­skiego teatru lalek. W różnych proporcjach Papahema łączy język teatru formy z aktorską ekspresją — w kolejnych premierach coraz wy­raźniej dominującą. Lalkarska wrażliwość na transformacyjny potencjał obiektów, metaforykę plastyki teatralnej, skrót wizualny, również na aktora jako podmiot i przedmiot animacyj- nych zabiegów, spotyka się u nich z dużą świa­domością kompozycji ruchowej spektaklu i eks­perymentami multimedialnymi. Ale ostatecz­nie w centrum ich teatralnego świata zawsze jest aktor jako sprawny performer miksujący wiele środków wyrazu.

Przewrotne teatralne biografie

Mateusz Trzmiel tak wspominał powody wy­boru Moliera, czyli zmowy świętoszków Michaiła Bułhakowa na pierwszą premierę Teatru Papa­hema: „Wybraliśmy ten tekst, bo jest bardzo teatralny. Opowiada o życiu zakulisowym. A nas mechanizmy funkcjonowania teatru jedno­cześnie fascynują, gorszą i przerażają. Są dla nas porządną inspiracją i mamy potrzebę, żeby o tym mówić”^[2]. Ich pierwszy spektakl kipiał żywiołem zabawy w teatr i czerpał z szerokiego arsenału środków teatralnych: posłużyli się przenośnym teatrem kukiełkowym, komicz­nymi tintamareskami, maskami teatralnymi i karnawałowymi, a całość spajała stylizacja na siedemnastowieczną komedię kostiumową. Montując tekst Bułhakowa z fragmentami Świętoszka i Rogacza z urojenia, listami Moliera do króla Ludwika XIV i Mimiki Wojciecha Bogusławskiego, stworzyli swoją pierwszą przewrotną biografię teatralną, której bohaterem był Molier jako artysta i teatr jako machina do wytwarzania światów. „Mateusz Trzmiel jako Molier ma dziesiątki twarzy — pisała Monika Żmijewska — jest nieobliczalny, chłopięcy, cyniczny, żałosny, kostyczny, paskudny, ego­istyczny, a jednocześnie budzi współczucie, jako artysta, który robi z siebie błazna i idzie na wszelkie kompromisy, byleby tylko jego sztuki były grane”^[3]. W biografii Moliera młodzi artyści tropili uniwersalne procesy kompromitowania się sztuki, która układa się z władzą.

W nurcie przewrotnej biografistyki teatralnej można widzieć kilka innych premier Papahemy. Najbardziej oczywistym przykładem jest świet­nie zrealizowana i nagradzana Skłodowska. Radium Girl (2017), według scenariusza i w re­żyserii Agaty Biziuk. W scenicznym laborato­rium z fluorescencyjnym światłem i gęstwiną multimedialnych projekcji narracja czwórki aktorów wytwarzała rzeczywistość nielinearną, kolażową, w której fakty z życia noblistki mieszały się z alternatywnymi scenariuszami jej losu, a na jej naukowe osiągnięcia padał cień historii Polski i zarazem patriarchalnych relacji społecznych. Czarna suknia, przypominająca tę utrwaloną na najbardziej znanych fotografiach Marii Skłodowskiej, przechodziła pomiędzy aktorami i pozwalała ucieleśniać różne etapy jej życia oraz dekonstruować ikoniczne wy­obrażenie noblistki. Przewrotność i komizm wpisane w twórczość Papahemy nie pozwoliły, by studium o Skłodowskiej było wyłącznie nobliwym hołdem, czy też ograniczyło się do ostrego dyskursu feministycznego, chociaż te­mat ten wyraźnie wybrzmiał. W stylu talk-show prowadzonego przez Freuda ironicznie roze­grali psychoanalityczną wiwisekcję romansu Marii, bawili się scenariuszami dla świata, w któ­rym nie zostałaby odkrywczynią polonu i ra­du, wreszcie spersonifikowali pierwiastek, a nawet Polskę, by ta zweryfikowała Marię. Wariantywność i fragmentaryczność wize­runku Skłodowskiej służyła odsłanianiu stra­tegii konstruowania mitów osobowych i podporządkowywania ich doraźnym celom czy trendom społeczno - kulturowym.

Biografii teatralnej doczekał się dzięki Papahemie spersonifikowany Pałac Kultury i Nauki, nazywany przez warszawiaków „Pekinem”, do czego nawiązano w tytule spektaklu (PeKiN). Na scenie, która w plastycznym skrócie zawarła paradoksy monumentalno-rozrywkowego charakteru tego socrealistycznego pomnika, w tempie rewiowych numerów szkicowana jest zawiła linia życia pałacu. Papahema skrzętnie wydobywa dwuznaczności tego budynku, które co jakiś czas podsycają głosy, by go zburzyć. Jego narodziny naznaczone są piętnem śmierci dzieci z sierocińca prowadzonego przez Janusza Kor­czaka, który znajdował się w miejscu jednego ze skrzydeł pałacu, i pogrzebaniem kawałka świata ludzi z warszawskiego Śródmieścia. Bu­dynek ma podwójne życie, jako z jednej strony symboliczna scena narodowych manifestów i przełomów, z drugiej zaś miejsce skrywające tabuizowane praktyki. Gdy urzeczywistnia się jedno z marzeń pałacu — podróż na Broadway, blado wypada on w konkurencji z takimi eu­ropejskimi symbolami architektonicznymi jak wieża Eiffla. Biografia pałacu spełnia w spek­taklu rolę soczewki, która w kalejdoskopowym skrócie daje szybkie zbliżenia na dość oczywiste polityczne i społeczne obrazki z PRL-u. Dominik Gac zwrócił celnie uwagę na to, że biograficzna opowieść Pałacu Kultury działa również w tym spektaklu jak maszyna senty­mentalna, która nierzadko przywołuje w pa­mięci widzów dziecięce wspomnienia ze szkol­nych wycieczek^[4].

Jako przewrotnie napisaną genderową bio­grafię można natomiast czytać Calineczkę dla dorosłych zrealizowaną w koprodukcji Teatru Papahema z Teatrem Montownia. Uwspółcześ­niona wersja losów Andersenowskiej bohaterki przybrała w tym spektaklu kształt tragifarsowej biografii dziewczynki zmuszonej do przedwczes­nej dorosłości i realizacji różnych scenariuszy męskich pożądań, sprowadzających kobietę do funkcji erotycznego obiektu. Osią spektaklu twórcy uczynili drobną lalkę Calineczki, za­leżną w pełni od woli swoich animatorów-adoratorów, którzy narzucali jej rolę nimfetki, jak pisała Halina Waszkiel^[5]. W zestawieniu z kaba­retowo zarysowanymi i slapstickowo granymi przez aktorów postaciami z baśniowej narracji, delikatna lalka zyskiwała na scenie dużą siłę wyrazu jako znak uprzedmiotowienia kobiety.

Dramaturgiczne wariacje

Młodzi twórcy Papahemy rzucili sobie wyzwanie tworzenia teatru lalkowego dla do­rosłych, ale tak naprawdę zaczęli go uprawiać trochę spontanicznie, chwytając pełnymi garściami możliwości wynikające z wolności twórczej. Ich pierwsze spektakle wyrastały z modelu teatru przepisującego klasykę lite­racką w stylu postmodernistycznej zabawy i komiksowego skrótu. O ile Moral insanity było dość bliską oryginałowi adaptacją Ich czworo Gabrieli Zapolskiej, to już Macbett w pełni eksponował remiksową konstrukcję dramatu Ionesco i nabudowywał nad nią kolejny poziom teatralnego remiksu, który przenosił fragmen­ty tekstów Szekspira i Ionesco w nowe ramy narracyjne i wizualne. Rzecz bowiem działa się na polu golfowym, rytm disco polo rozpędzał ma­chinę zbrodni i rozniecał frustracje zbrodniarzy i ofiar, w groteskowy nawias brały działania bohaterów sceny rozgrywane w formie tea­tru rąk, z leżakami w roli parawanów skry­wających animatorów, a wodewilowy wir przy­wiał na scenę Makbeta, a nawet Putina. Scenografia nie kryła przy tym sztuczności i umow­ności teatru. W efekcie spektakl Papahemy stawał się scenicznym komiksem, w którym uwspółcześnione postaci dramatu kreślone były grubą kreską, a uproszczona linia drama­turgiczna nade wszystko eksponowała miaż­dżącą siłę trybów władzy.

Strukturę teledyskowego montażu scen na­dali twórcy Papahemy inscenizacji Poskromie­nia złośnicy Williama Szekspira. Przepisaniu podlegała przede wszystkim postać Katarzyny, rozdzielona w tym przedstawieniu na trzy ak­torki, dzięki którym konflikty i monologi głów­nej bohaterki grane były w trzech wariantach, problematyzując w ten sposób ciało jako z jednej strony scenę ekspresji indywidualności, z dru­giej zaś przestrzeń konfrontacji z opresyjnymi schematami. Barwne igranie z konwencjami uwodzenia i manipulowania podszyte było w tym spektaklu genderową perspektywą wy­twarzania płci społeczno-kulturowej. Oczywi­ście zabawa teatralnością gestów, min, dygnięć i elżbietańskiego kostiumu wzmacniała rów­nież komizm sytuacyjny walki płci. Spektakl ostatecznie był bowiem energetycznie zagraną komedią o młodości, która wyrywa się spod patriarchalnego reżimu.

W trybie tragifarsowej kryminalnej rekon­strukcji twórcy Papahemy dokonali natomiast znaczącej reinterpretacji Procesu Franza Kafki. Nawiązali do Frommowskiej tezy, że Józef K. jest w stanie urojonej winy i ucieleśnia nudne, monotonne życie pozbawione poczucia odpo­wiedzialności. I postawili go w stan oskarżenia za bierność i bezproduktywne leżenie pod kołdrą. Grając rozpoznawalnym formatem kryminalnego programu 997, twórcy zaaran­żowali na scenie śledztwo, które za sprawą oka kamery i makiety miniaturowego pokoju głównego bohatera bezpardonowo wywlekało na światło dzienne wszystkie szczegóły jego codzienności. W nielinearnej narracji scenami rządził porządek zbierania zeznań na temat Józefa K. A sam bohater w miarę upływu akcji rozczłonkowywał się i rozpadał, transformując w dziwny twór z kołdry i manekinowych czar­nych rąk, nóg i głowy.

Lalkarska wrażliwość

Mimo uprawiania teatru wielu środków wyrazu twórcy Papahemy nie porzucili swo­ich lalkarskich korzeni i w różnym stopniu korzystają z konwencji teatru lalkowego oraz lalkarskiego wyczucia formy, przestrzeni i ru­chu scenicznego. W Moral insanity niema lal­ka o rysach delikatnej dziewczynki przez więk­szość spektaklu była tylko przenoszona z miej­sca na miejsce, reprezentując przedmiotowe traktowanie dziecka, ale w krótkiej scenie puen­tującej rodzinny dramat ożywała i w drobnych gestach przebierania się za kobietę zamykała swój dramat utraconego dzieciństwa. W Skło­dowskiej. Radium Girl scena z lalkami-szkieletami dalekim echem przywoływała lalki triko­we, wśród których śmierć dawała jedną z najefektowniejszych transformacji. Nietypowy animant pojawił się w spektaklu Macbett — w ro­li żołnierza wystąpił kawałek prawdziwego mię­sa rzucony na grill, urealniając na scenie meta­forę wojska jako mięsa armatniego. Zespół z powodzeniem tworzy w swoich spektaklach aurę groteskowości i metateatralnej gry za sprawą prościutkich, maleńkich kukiełek przenośnej scenki lalkowej, tintamaresek, animacji rąk i ma­sek. W stand-upowej Niepodległości słoików Pa­pahema nawiązała do słynnego Muppet Show, powołując do życia plejadę mupetowych boha­terów z warszawską syrenką na czele. Twórcy włączyli się tym spektaklem w ożywczo rozwi­janą za sprawą gdańskich Papetów tradycję lalkowego teatru satyry i publicystyki. Przedmioty w rękach twórców Papahemy przestają być tylko rekwizytami, uzyskują nowe funkcje sceniczne, dowcipnie grają z naszymi skojarzeniami i są źródłem metafory. A coraz częściej wykorzysty­wane rozwiązania multimedialne wypełniają przestrzeń sceniczną animacją obrazu. Choć dziś trudno przypisać całą twórczość Papahemy do teatru lalkowego, nawet w jego offowym nurcie, to na pewno doświadczenie lalkarskie podskórnie jest cały czas wyczuwalne w ich tea­tralnym piśmie i co jakiś czas silniej nasyca spektakle tego zespołu intrygującymi lalkarskimi pomysłami.

Podczas kwarantanny Teatr Papahema za­proponował czytanie performatywne online Sklepów cynamonowych Schulza (niestety nie uczestniczyłam w nim). Wybór tego tekstu wydaje mi się naturalną kontynuacją repertuarowych poszukiwań zespołu. Jestem ciekawa, w jaki sposób przepisaliby na swój język teatralny ten osobliwy, oniryczny, surrealistyczny świat. Być może będzie to kolejna premiera Papahemy? Tymczasem zespół obiecuje, że już niedługo będzie można obejrzeć w sieci specjalnie przy­gotowane filmowe rejestracje dwóch spektakli: Skłodowskiej. Radium Girl i Alicji po drugiej stronie lustra. Polecam.