Artykuły

Zeszłoroczny Dialog sprowokował do kilku ważnych pytań. Nie tyle przez same spektakle, które były raczej zachowawcze, co raczej przez cały kontekst wydarzeń politycznych dookoła festiwalu.

Here we go again. Znowu to samo. Środo­wisko teatralne i publiczność niby już się zabezpieczyli, ale okazało się, że nadal są dwa kroki do tyłu za Ministerstwem Kultury i Dzie­dzictwa Narodowego. Tomasz Kireńczuk, dy­rektor festiwalu Dialog (to jego pierwsza sa­modzielnie prowadzona edycja, wcześniejsza była robiona jeszcze wespół z założycielką fe­stiwalu Krystyną Meissner), ogłosił program, wskazując, że na najgłośniejszy polski spek­takl sezonu, czyli Klątwę Olivera Frljicia, bi­lety będą droższe. Więcej nawet — spektakl zo­stanie zagrany tylko wtedy, gdy sprzedadzą się wszystkie bilety, bo to właśnie z nich jest finan­sowany. Miało to uchronić przed argumen­tami, że publiczne pieniądze są wydawane na dzieła, które „budzą sprzeciw pokaźnej części podatników, których pieniędzmi resort dys­ponuje” oraz „które taki czy inny odłam spo­łeczeństwa stygmatyzują, dyskryminują i upo­karzają”. To akurat cytaty z wiceminister Wan­dy Zwinogrodzkiej, która tymi słowami tłu­maczyła decyzję ministerstwa (Konflikt jest naturą teatru, [z W. Zwinogrodzką rozmawia J. Cieślak], źródło: http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/249471/wanda-zwino- grodzka-konflikt-jest-natura-teatru, dostęp: 29.10.2017). Bo oczywiście, nie bacząc na po­wyższe zastrzeżenia, dotację ministerialną (500 tysięcy złotych) zabrano na kilka dni przed rozpoczęciem festiwalu. Kireńczuk podjął więc drastyczną decyzję — poza Klątwą nie zostaną pokazane inne polskie spektakle: Wróg ludu Jana Klaty ze Starego w Krakowie, Jeden gest Wojtka Ziemilskiego z Nowego w Warszawie oraz Hymn do miłości Marty Górnickiej — koprodukcja Polskiego w Pozna­niu, berlińskiego Gorki Theater oraz Fundacji Chór Kobiet.

Decyzja zapewne była niełatwa, ale chyba najwłaściwsza. Festiwal się odbędzie, w nie­pełnym składzie, bo w niepełnym, ale będzie. Klątwa zostanie i tak pokazana, z jednej stro­ny, bo ludzie już zapłacili horrendalne ceny za bilety, z drugiej — środowisko będzie mog­ło pokazać ministrowi, że nie ugina się pod cenzurą ekonomiczną. Trochę szkoda pol­skich spektakli, ale jakieś koszty trzeba po­nieść, a lepiej nie psuć sobie relacji z zagra­nicznymi teatrami.

I zaczęło się jak zwykle. Najpierw cała po­lityka epistolarna: listy wyrażające sprzeciw, zaniepokojenie sytuacją i solidarność z festi­walem napisali Alain Platel i Frank Van Laecke, Maxim Gorki Theater oraz zespół Solidarności. Nowego projektu, czyli trzon ekipy z dawnego Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Goethe-Institut, jeden z partnerów spektaklu Hymn do miłości, przekazał Dialogowi 10 tysięcy euro, inne podmioty też się zrzuciły, starano się ze wszystkich sił. Ruszyła także zbiórka pieniędzy na portalu crowdfundingowym — uzbierano planowaną kwotę, czyli 200 tysięcy złotych. Festiwal się odbył w pierwotnym, pełnym wy­miarze — uff, udało się!

Tyle tylko, że zaraz trzeba znowu zbierać pieniądze i wesprzeć na przykład Komunę War­szawa, której także ministerstwo poskąpiło na realizację spektakli Anny Smolar i Marty Zió­łek. Takich sytuacji będzie więcej i wiadomo, do czego to prowadzi: za chwilę resort powie, że skoro tak się sami pięknie finansujemy, to po co w ogóle dawać pieniądze na jakiś tam artystyczny teatr.

W dodatku, gdy przeanalizuje się wyniki Dialogu, to sytuacja wcale nie wygląda optymistycznie. Projekt wsparło 566 osób, zebrano 201 765 złotych. Gdy się to podzieli, to wychodzi średnio, że każda z tych 566 osób dała po mniej więcej 356 złotych. Niedługo już nawet te niezwykle szczodre osoby będą miały dość — bo ileż można? Płacimy podatki, płacimy za bilety i jeszcze mamy się dokładać do crowdfundingu?

Sensownie byłoby, gdyby festiwale i inne podmioty dawały widzom rozliczenia — ile kosztuje organizacja festiwalu, sprowadzenie spektakli, wynajęcie przestrzeni. Żeby ludzie po prostu wiedzieli, na co idą ich pieniądze. Skoro już sprowadza się widza do roli głów­nego sponsora wydarzenia teatralnego, to na­leży traktować go poważnie.

Wiadomo, że strategia samofinansowa­nia jest projektem raczej krótkofalowym, ale trudno wymyślić inny. Podczas debaty „Dialogu nie będzie? O sytuacji w polskim teatrze” upominała się o to Agata Adamiecka, twierdząc, że nie możemy wciąż myśleć w ka­tegoriach starego systemu, bo, jak widać, rzą­dzących to w ogóle nie obchodzi. Ani się obejrzymy, a obudzimy się w zupełnie innej rzeczywistości, kompletnie nieprzygotowani na jakąkolwiek walkę o swoje. Trzeba wymy­ślać inne, nowe strategie i sposoby na radzenie sobie z cenzurą ekonomiczną i polityczną. Na takich wezwaniach jednak się skończyło, bo nikt nie rzucił nawet cienia pomysłu, jak owe nowe rozwiązania miałyby wyglądać. Trzeba już skończyć z wzywaniem do wymyślania, a faktycznie wymyślać — przemyśleć zasady finansowania i produkcji spektakli i festiwali, zastanowić się nad innymi możliwościami po­zyskiwania środków, popatrzeć, jak to działa za granicą, zobaczyć, jak można zmienić procedury prawne lub wykorzystać istniejące na korzyść teatru. I oczywiście — stawiać opór władzy, kiedy ta łamie prawo.

W przypadku tego festiwalu opór był wyra­zisty i Dialog się odbył, ku uciesze wrocławian, którzy głośno (także w trakcie debat) wyrażali radość z tego powodu — miasto po stracie Teatru Polskiego we Wrocławiu (dyrekcja Cezarego Morawskiego artystycznych efektów jak dotąd nie przyniosła, nikt też nie pokłada w tym specjalnej nadziei) było wygłodniałe dobrego teatru. Nastrój był istotnie niezwyk­ły, tryumfalny — bo nic tak nie jednoczy jak wspólny opór i wspólny wróg. Szczególnie wy­czuwało się to na Wrogu ludu Klaty w Starym Teatrze (publiczność została przewieziona do Krakowa wynajętymi autokarami). Kontekst festiwalu, któremu odebrano dotacje; teatru, którego aktorzy walczą o zmianę dyrekcji po ministerialnym konkursie; spektaklu, który wyreżyserował dawny dyrektor tej sceny; wreszcie sam tekst Ibsena dotyczący oby­watelskiego nieposłuszeństwa — wszystko to dało mieszankę tak wybuchową, że widowni nie dało się opanować. Jeżeli ze sceny padał choć cień aluzji, którą można było odczytać jako nawiązanie do bieżącej polityki — roz­legały się gromkie oklaski. Na poły impro­wizowany monolog Stockmanna/Juliusza Chrząstowskiego wywołał owacje na stojąco, które trwały strasznie długo (inna sprawa, że niektórzy chyba myśleli, że to koniec spekta­klu), nawet piosenka Little drummer boy, którą dyryguje Burmistrz (Radosław Krzyżowski), sprawiła, że publiczność tamtego wieczoru mogłaby się równać z publicznością festiwalu w Opolu. Nikt nawet nie zauważył, że akurat ta scena w bardzo prosty sposób zastawia na widzów pułapkę — klaszczemy pod populi­styczne dyktando Burmistrza, wystukujemy ten prosty rytm… uczestnicząc w wiecu ku czci władzy. Gdy oglądałem ten spektakl wcześniej, widzowie z reguły reflektowali się i przestawali klaskać. Tutaj brawom nie było końca. Takie wspólnotowe przeżycie jest być może wspaniałe, ale w myślach wciąż miałem zdanie Marty Fik, że „przecież musi być jakiś problem ze spektaklem, który, wymierzony w konformizm, podoba się wszystkim”.

Entuzjazm towarzyszył wszystkim spekta­klom, choć do bieżącej polityki odwoływały się tylko polskie przedstawienia. Skądinąd, or­ganizowany co dwa lata Dialog mógłby skon­struować polski program w sposób bardziej zaskakujący — Wróg ludu objechał już więk­szość znaczących festiwali w Polsce (Gdańsk, Łódź, Katowice, Rzeszów, Poznań, Warszawa), Hymn do miłości i Jeden gest właśnie wykonują podobną trasę. Wyjątkiem jest Klątwa, poka­zywana dotąd jedynie w Chorzowie, ale widać wyraźnie, że obieg festiwalowy w Polsce jest dosyć zamknięty i przewidywalny. Nie chodzi nawet o to, że wszędzie jeżdżą mniej więcej te same spektakle — to nawet dobrze, że ludzie z różnych krańców Polski mogą zobaczyć najbardziej dyskutowane przedstawienia w swoich miastach. Rzecz jednak w tym, że taka sytuacja, siłą rzeczy, stwarza kanon i do­syć jasno ustanawia hierarchię w polskim tea­trze. Festiwale, zamiast tworzyć programy skupione na problemach, w których istotny byłby dialog (sic!) między spektaklami, kierują się zasadą przeglądu „the best of”. Skoro już zaczynamy myśleć o festiwalach jak o pub­licznych instytucjach sztuki (a to głównie zasługa Marty Keil i Grzegorza Reskego i ich pionierskiej działalności edukacyjno-kuratorskiej podczas lublińskich Konfrontacji), to jak reagować, gdy same umniejszają swoją misyjność? Na Dialogu się to jeszcze jakoś łączyło — bo Wróg ludu, Klątwa i Hymn do mi­łości dotyczyły polityki, opresji władzy i po­pulizmu. Jeden gest — komunikacji, więc do festiwalu o tak znaczącej nazwie nadał się idealnie. Ale jaki to wszystko miało związek ze sloganem „Naprzód! Ale dokąd?” — hasłem programowym ostatniej edycji? To hasło traf­nie opisuje naszą dzisiejszą sytuację, ale jed­nocześnie, w kontekście programu festiwalu, brzmi zbyt ogólnie.

Sytuacji nie ratował program zagraniczny, choć złożony był z samych świetnych przed­stawień, czyli En avant, marche! i nicht schlafen Alaina Platela, MDLSX włoskiego kolek­tywu Motus oraz Kings of War w reżyserii Ivo van Hove’a.

W tym zestawieniu najciekawiej prezen­tował się MDLSX (czyli Middlesex — to tytuł książki Jeffreya Eugenidesa, która była pod­stawą scenariusza), na poły autobiograficzny performans Silvii Calderoni wyreżyserowany przez Enrica Casagrandego i Danielę Nicolò. W głębi sceny na długim białym stole leży kilka przedmiotów, kamera, laptop, reflektory — wszystko, co niezbędne do przeprowadzenia spektaklu. Calderoni gra właśnie tam, w od­daleniu od widzów, obserwować ją można głównie przez kamerę, którą sama operuje. Opowiada o dzieciństwie swoim/swojej bo­haterki za pomocą muzyki — dramaturgię wy­znacza playlista piosenek, które towarzyszą bohaterce/bohaterowi w kolejnych etapach życia lub dookreślają jego/jej emocjonalne rozterki. Calderoni, obdarzona androginiczną urodą, wciela się w osobę, której błędnie okre­ślono płeć przy porodzie. Dochodzenie do praw­dy o własnej tożsamości, mierzenie się z reak­cjami najbliższych i otoczenia miesza się w tym monodramie z fragmentami teorii queer, cy­tatami z filozofów. Bardzo emocjonalny spek­takl, pełen poruszających scen (jak ta, gdy bohaterka szuka słownikowej definicji słowa „hermafrodyta” i trafia na hasło „potwór”), zadaje istotne pytania: czy podział na dwie płcie jest faktycznie „naturalny”, czy raczej uwarun­kowany kulturowo? Do czego nam jest potrzeb­na dzisiaj płeć i jej performanse? Czy istnieją strategie, które pozwalają wyjść poza ten binarny porządek? Czy gdzieś kończą się gra­nice własnej wolności i zdolności samostano­wienia? I jaki na to wszystko wpływ mają poli­tyka, kultura, religia, medycyna? Czy zawsze mu­si my definiować naszą tożsamość? Czy w ogóle zawsze musimy coś definiować, po co nam te wszystkie definicje?

MDLSX prowokował do wielu wątpliwości i rozmów. Inaczej niż w przypadku spektakli dwóch mistrzów, czyli Platela i van Hove'a, którzy stworzyli świetne widowiska, idealne na festiwale. Ładne, proste, klarowne, do­skonałe technicznie i dramaturgicznie, zro­zumiałe w każdym kontekście i uniwersalne.

En avant, marche! (spektakl, który z Platelem wyreżyserował Frank Van Laecke) opo­wiada o umierającym muzyku, który żegna się z zespołem i ukochanym instrumentem. Wspólnie z kolegami z orkiestry (tam, gdzie spektakl był grany, zawsze zapraszana była lokalna orkiestra do współpracy z garstką stałej obsady tego spektaklu) inscenizuje coś w rodzaju własnego pogrzebu. Pełen cytatów muzycznych, humoru i niesłychanej energii spektakl był świetnie zrealizowaną historią o tym, jak biały mężczyzna, artysta, żegna się z życiem. Tym, co ratowało En avant, marche! przed banałem, było nie tylko perfekcyjne wykonanie (pod każdym względem: muzycz­nym, aktorskim, tanecznym), lecz także ciele­sność aktorów. Na scenie starsi, niekoniecznie szczupli, aktorzy razem z młodymi i prężnymi tancerzami wykonywali choreografię (naprawdę skomplikowaną i wymagającą), śpiewali, całowali się i przytulali.

Inaczej w nicht schlafen. Tam dziewięcioro tancerzy (ośmiu mężczyzn i jedna kobieta), wysportowanych, młodych i pięknych, tań­czyło do muzyki Mahlera. Scenografię sta­nowił drewniany ołtarz, na którym leżały trzy martwe konie. W pierwszej scenie, po krótkim solo jednego z mężczyzn, tancerze zaczęli agresywnie zdzierać z siebie ubrania, a później cały półnagi zespół tańczył wspólnie. Na świetną choreografię pracował precyzyjny ruch aktorów, ich ekspresyjna mimika twa­rzy, wyraziste gesty i wspólny rytm, który wszystko trzymał. Platel umiejętnie działa na różnych planach, tworząc harmonijny obraz sceniczny. Problem w tym, że to piękne wido­wisko wzniosło się na takie poziomy uniwersa­lizmu i symboliki, że trudno było powiedzieć, po co powstało — niektórzy dopatrywali się tam rytuałów i obrzędów pierwotnych, na przykład wykluczenia kozła ofiarnego, co może nawet byłoby i sensowną interpretacją działań sce­nicznych, z tym że te rytuały zawieszone by­ły w estetycznej próżni.

Ivo van Hove, od wielu lat gwiazda Dialogu, zaprezentował swój montaż Szekspirowskich kronik zatytułowany Kings of War. Przed roz­poczęciem spektaklu na ekranie nad sceną pojawiły się portrety władców brytyjskich od współczesnych wnuków Elżbiety II po Henry­ka V. Takie genealogiczne otwarcie służy wła­ściwie tylko krótkiemu przypomnieniu histo­rii walk o koronę. Wielki mechanizm, opisany przez Jana Kotta, dalej się kręci. A sam reżyser jest chyba pod silnym wpływem interpretacji polskiego szekspirologa.

Scenografia Jana Versweyvelda przedstawia gabinet polityczny, bliższy latom dziewięćdzie­siątym XX wieku niż współczesnym. Trzy wyj­ścia ze sceny prowadzą za kulisy — długie, oświe­tlone jarzeniówkami białe korytarze, do któ­rych dostęp mamy za pośrednictwem kamery. Tutaj też, dzięki szybkiemu montażowi fragmentów filmowanych na żywo i nagranych wcześniej, możemy przenieść się na zielone pastwiska pełne owiec (które nagle zaczynają wypełniać korytarz) czy w wojenne okopy, gdzie pod białymi ścianami leżą martwi, umazani ziemią i krwią żołnierze. Cała sfera tech­niczna jest perfekcyjna — od precyzyjnego wi­deo, po idealnie dopasowane kostiumy i peł­ne urokliwych drobiazgów rekwizyty (na przykład gdy zmienia się władza i gabinet przej­muje inna ekipa, przez bardzo długi czas na ekranie stojącego z boku komputera pojawia się prośba o hasło dostępu, które zabrali ze sobą poprzedni rezydenci). Równie istotna jest fonia — mało który reżyser tworzy teatr tak muzyczny jak Ivo van Hove. Podobnie jak w in­nych spektaklach, pod scenami coś nieustan­nie dźwięczy, słychać wybijany rytm, który narzuca dynamikę scen i bardzo filmowo łą­czy poszczególne wątki.

Walka toczy się o władzę, której symbolem jest korona, z reguły zamknięta w szklanej szafce w głębi sceny. Właściwie nikogo ona nie inte­resuje — kolejne koronacje, które wyglądają tak samo (znów kłaniamy się nisko Kottowi), to jedynie formalność. Korona nawet nie zostaje włożona na głowę władcy, a już pakowana jest do gablotki. Co ciekawe, jedynym, który ją wkłada i dla którego ma ona znaczenie, jest Ryszard III — czyli najbardziej przebiegły, a jed­nocześnie najbardziej prymitywny tyran. To skądinąd szczególne, jak van Hove rozgrywa ostatnią część swojego spektaklu, opartą na tej kronice. Gabinet polityczny zmienia się w elegancki salon, wszystko staje się coraz bardziej dystyngowane — i właśnie wtedy władzę przej­muje ten trywialny despota.

Kings of War ogląda się świetnie, niczym do­bry serial (chciałoby się krzyknąć, że to przed­stawienie jest niemal jak House of Cards, gdy­by nie fakt, że to na kronikach Szekspira wzo­rowali się twórcy z Netflixa). Wątki są pokaza­ne przejrzyście, widz przestaje się gubić w tych wszystkich Henrykach, Ryszardach i Gloucesterach. A jednak — coś nie gra. I to właśnie chyba przez dramaturgię. Van Hove razem z Peterem van Kraaijem tak pocięli teksty, byśmy mogli obserwować głównie potyczki o tron, wykreślając niemal zupełnie wszystkich posłańców, płatnych morderców i innych ludzi spoza dworu, którzy u Szekspira nie tylko ko­mentowali akcję, ale także narzucali inną per­spektywę, tę spoza sali tronowej. Trudno dziś opowiadać o polityce tylko za pomocą dwor­skich intryg, romansów i wojen — chyba trzeba także pokazać, jak władza wpływa na państwo i jego obywateli. Bo nawet jeżeli uznajemy, że dziś demokracja to zupełna fikcja i społeczeń­stwo nie ma żadnego wpływu na polityków, to i tak ich decyzje realnie przekładają się na życie zwykłych ludzi. A władzy nie zdobywa się już raczej intratnymi małżeństwami i skrytobój­stwem czy trucicielstwem, lecz raczej dzięki kapitałowi ekonomicznemu i skutecznemu wy­korzystaniu mediów. Van Hove w ogóle nie wprowadza tej perspektywy, tworząc teatr nowoczesny w formie, lecz anachroniczny wr tre­ści. Oczywiście, da się to sprowadzić do uniwer­salnych praw dotyczących władzy (że każdy jej pragnie i że deprawuje), władców (że każdy rozgrywa partykularne interesy) i natury ludz­kiej (że wielowymiarowa i nieoczywista), ale dla takich wniosków chyba nie warto nakręcać tak wielkiej teatralnej machiny.

Zeszłoroczny Dialog sprowokował do kilku ważnych pytań, nawet nie tyle przez same spekta­kle, które były raczej zachowawcze, co raczej przez cały kontekst wydarzeń politycznych dookoła festiwalu. „Naprzód! Ale dokąd?” — to pytanie bardzo istotne, szczególnie w kontek­ście samego Dialogu, który po ostatniej edycji tą samą drogą iść już nie powinien.

IX Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog, Wrocław, 14-21 października 2017