Artykuły

Biesy Jacka Głomba mogłyby się wydarzyć dziś. Spektakl, przygotowany na czterdziestolecie legnickiej sceny, to rzecz o banalności zła, które rodzi się z małomiasteczkowej nudy.

Nie ma w nim romantycznych podpala­czy świata, nie ma licytacji wielkich idei ani ekstremalnych wypraw w mrok ludzkiej du­szy. Oczyszczenie adaptacji z kontekstu fi­lozoficznego epoki jest ceną za nadanie spek­taklowi współczesnego rysu. Głomb szczęśli­wie nie zmierza do zbyt oczywistej aktualizacji tekstu. Scenografka, Małgorzata Bulanda, rozrzucając na scenie paczki sprasowanej ma­kulatury, nadała przestrzeni kształt pojem­nej metafory. Nie ma tu żadnych mebli ani przedmiotów, które by osadzały tę opowieść w konkretnym miejscu i czasie. Skąpą prze­strzeń gry, otuloną brudnoszarym horyzon­tem, poszerzają korytarze kieszeni scenicz­nych. Można by powiedzieć, że to pejzaż ponowoczesny, jałowy, w którym zamiast nowych idei poniewierają się produkty recyklingu. To świat form niegotowych, jakby w prze­ciągu pomiędzy porządkiem, który się zużył i wielką zmianą, której kształt jeszcze trudno odgadnąć.

Albert Camus w swojej głośnej, eksploato­wanej przez długie lata adaptacji Biesów skom­presował całą akcję w salonie, ujmując ją w epic­ką ramę opowieści snutej przez obiektywnego narratora. Autor legnickiego scenariusza, Ro­bert Urbański, znalazł ciekawsze rozwiązanie, czyniąc dramat młodych spiskowców gorącą relacją świadka, jeszcze nieskładną, rozdy­gotaną, być może wypowiadaną wprost przed biurkiem śledczego. Występująca w roli narratorki Ewa Galusińska przypomina zrazu bo­haterkę reportażu z życia osiedlowego gangu, choć z czasem jej opowieść nabiera dramaty­zmu, a na twarzy pojawiają się ślady pobicia i krwi. Historia spisku otwiera się więc gwał­townie, rozcięta skalpelem w węzłowym punk­cie, w którym dopalają się emocje po świeżo dokonanej zbrodni, ustępując miejsca reflek­sji. To ciekawy chwyt narracyjny, choć wątek retrospektywny zostaje z czasem porzucony, nie domykając nawiasu, w jaki ujęto akcję.

Spisek rewolucyjny, rozkręcony przez Wierchowieńskiego, przypomina trochę grę towarzyską, prowadzoną na różnych szczeblach miejskiej socjety — od naiwnych, młodych ide­alistów po sprawujące dyskretną kontrolę nad wybrykami młodzieży majętne damy. Historię tajnego kółka otwiera znacząca scena, w której Wierchowieński i Stawrogin przebierają się, zamieniając garnitury na rewolucyjny dress code. Spisek inicjowany jest przez ludzi z ze­wnątrz — wywrotowe idee przywożą do miastecz­ka przybysze z wielkiego świata, których uro­kowi trudno się oprzeć. Iskra buntu trafia przy tym na podatny grunt — wśród miejscowej mło­dzieży nie brak kontestatorów, których fru­stracje i gotowość do poświęceń można wykorzystać, nadając im odpowiedni kierunek. Dzieje tajnego kółka przesłaniają jednak rebusy uczuć. Głomb i Urbański wyciągają z romansowej plątaniny powieści Dostojewskiego mocno stę­żony ekstrakt, szlifując solennie wszystkie li­nie erotycznych wielokątów, co daje szansę zbudowania kilku interesujących portretów ko­biecych, lecz nie pozwala wejrzeć w to, co się dzieje w głowach młodych zapaleńców.

Idee spiskowców Dostojewskiego czerpią energię z fermentu wywołanego przez potęż­ny kryzys metafizyczny. To świat uchwycony w momencie duchowego przesilenia. Na gru­zach rozpadającego się ładu kiełkują najbar­dziej szalone koncepcje religijne i polityczne, trwa karnawał domorosłych filozofów, pro­roków i wizjonerów. Buntownicy są wychowan­kami liberałów, lecz to erozja wpojonego im sys­temu wartości sprawia, że poszukują sposo­bów wypełnienia duchowej pustki w różnych formach zamordyzmu. Jedne z nich wyrastają z nietzscheańskich rojeń o nadludzkiej mocy, inne — z totalitarnych konceptów na zracjo­nalizowanie niewoli. Pomysły Szygalowa, prze­widujące utworzenie kolektywistycznego raju, mogą dziś uchodzić za proroctwo stalinizmu. Równocześnie jednak trwa wielki spór o grani­ce wolności i jej moralną sankcję. Lew Szestow zauważył, że dla bohaterów Dostojewskiego nie istnieje dobro i zło. Najistotniejszy wybór dokonuje się między przeciętnością i nadczłowieczeństwem, uwolnionym z dyscypliny moralnej. Tracą też znaczenie kategorie praw­dy i fałszu, bo „nic nie jest prawdziwe, wszyst­ko jest dozwolone”. Z tego wyobrażenia o wol­ności, wyzutej z wszelkich ograniczeń, zbuntowanej przeciwko rozumowi, religii i ułomnej ludzkiej naturze, zrodził się mit „człowieka podziemnego” i stojąca za nim tragiczna wizja świata.

Tych rozterek nie słychać w legnickim spek­taklu, trudno też w nim dostrzec jakąś ducho­wą diagnozę rzeczywistości. Na zebraniach spiskowców przerabia się lekcje manipulacji. Długowłosy, usztywniony Szygalow (Bartosz Bulanda) wygłasza swój przerażający projekt uszczęśliwienia mas gigantycznym łagrem zarządzanym przez garstkę nadludzi — bezna­miętnie, jak wymęczony referat. Umyka gdzieś szaleństwo Kiryłowa, propagującego samo­bójstwo jako najwyższe potwierdzenie ludz­kiej wolności. Paweł Palcat w tej roli — zarośnię­ty, niedbały, zainstalowany na stałe pod klapą zapadni — wygląda malowniczo, ale nic w jego postaci nie tłumaczy tej przedziwnej idée fixe, by poprzez śmierć zbadać granice własnej mocy. A przecież bodaj żaden z pozostałych bohaterów powieści nie doświadcza tak dobitnie rozdarcia między pragnieniem nadczłowieczeństwa i rozpaczliwym poczuciem jałowości ist­nienia.

Nie są też jasne motywacje Wierchowieńskiego. To rola stworzona dla Rafała Cielucha, który na macierzystej scenie ma monopol na postacie rewolucjonistów, buntowników i eks­tatycznych łajdaków o kryształowej duszy. Wierchowieński jako kreator spiskowej psychomachii zachował tę niejednoznaczność, kryjąc pod maską rozedrganego cwaniaczka zimną twarz wirtuoza cynizmu, lecz do katalogu wypisów z innych ról aktora niczego świeżego nie dodał. Zdawkowo rysuje się również postać Stawrogina. Jego ciemna charyzma działa jak afrodyzjak na kobiety, nie wiadomo jednak, co właściwie pchnęło go na tory nihilistycznych eksperymentów. Robert Gulaczyk jest u szczytu aktorskiej formy i robi naprawdę wiele, by po­kazać swego bohatera w różnorodnym oświet­leniu, jednak w szalejące w nim biesy trudno uwierzyć. Jeśli nawet jest w Stawroginie jakaś eksploratorska pasja, która każę mu brnąć w mroki człowieczej duszy, to przykrywa ją spiętrzenie perypetii miłosnych.

Wątek intryg erotyczno-politycznych wysu­wa się na plan pierwszy także za sprawą wyra­zistych postaci kobiecych. Prym wśród nich wiodą Generałowa (Anita Poddębniak), Gubernatorowa (Gabriela Fabian) i Drozdowa (Mał­gorzata Urbańska), przesłaniające pokerowe gry o wpływy i uczucia blichtrem szykownych toalet, modnych plotek i figur fitness.

Odkryciem spektaklu jest z pewnością Ma­teusz Krzyk jako Szatow. Kształt adaptacji nie pozwolił aktorowi rozwinąć wątku ewolucji ide­owej bohatera, ale dramat rewolucjonisty, któ­ry traci wiarę i pada ofiarą śmiertelnej w skut­kach intrygi, zanim zdąży powrócić do „cywil­nego” życia i świeżo odzyskanej żony, wybrzmiewa przejmująco. Sekwencja morderstwa Szatowa, w której niemal równocześnie z po­rodem Marii zapada organizacyjny wyrok na jej męża, należy do najlepszych w spektaklu. Pustosłowie zebrań rewolucyjnych nagle nabiera dramatycznych barw. Dla wszystkich jest jasne, że zdrada Szatowa budzi wątpliwo­ści, lecz spisek potrzebuje kozła ofiarnego — krwawego chrztu, który ze zbieraniny rozga­danych konspiratorów uczyni zwarty oddział bojowników gotowych na wszystko. W scenie rozstrzygającej o losach Szatowa niemal słychać trzask połamanych kręgosłupów — spiskowcy muszą zdusić w sobie wszystkie odruchy sumień, które mogłyby stanąć na drodze rytualnej ini­cjacji. Manipulowane przez Wierchowieńskiego kółko dyskusyjne przemienia się w grup­kę fanatyków opętanych inkwizytorską misją. Nieefektowna, nieheroiczna śmierć Szato­wa, zatłuczonego jak zwierzę gdzieś w mrocz­nych zaułkach, to owoc tej samej paranoi, któ­ra ponad pół wieku po wydaniu Biesów zro­dzi procesy pokazowe i sekciarskie polowania na czarownice.

W spektaklu legnickim dobrze widać ten moment, gdy w niewinną zabawę w tajne kół­ko wdziera się chaos, żywioł, który zdestabili­zuje życie w mieście. Nie jest jednak jasne, co właściwie roznieciło ten płomień. Nie ma prze­cież rewolucji bez gniewu. W finale zostają od­czytane fragmenty Katechizmu rewolucjo­nisty Siergieja Nieczajewa, przywódcy spisku, którego tragiczne dzieje stały się bezpo­średnią inspiracją dla autora Biesów. Ów tekst, ustanawiający wzorzec bojownika jako żarliwego wyznawcy przemocy, ślepo od­danego celom organizacji, do dziś mógłby być samouczkiem terrorysty. Jego wyra­chowane okrucieństwo i niemal religijny stosunek do niszczycielskiej siły, która ma zrównać z ziemią stary porządek, robi wra­żenie. Tej fascynacji nihilizmem i ekstatycz­nego upojenia wolnością niszczenia nie ma jednak w bohaterach spektaklu. Nie ma się po­czucia, że to świat na granicy, za którą może nastąpić wielka eksplozja. Opowieść o anato­mii manipulacji zaciera sens tej podróży do kresu nocy, jaką fundują sobie bohaterowie Dostojewskiego.

Najbardziej wstrząsające wrażenie robi me­todyczne, skalkulowane na zimno dążenie do ofiary krwi, która ma skonsolidować spiskow­ców. Ów założycielski akt przemocy, dokona­ny na Bogu ducha winnym chłopaku, który nagle zapragnął normalnego życia, z dala od po­lityki i ideologii, zdaje się aktualną przestro­gą. Pokusy, by przekuć społeczny gniew w nisz­czycielską pasję, nie wygasły wraz z proklama­cjami końca historii.