Artykuły

Książka Artura Dudy Reżyserskie strategie inscenizacji dzieła literackiego ukazała się już rok temu nakładem Wydawnictwa Naukowego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, na którym autor wykłada i pracuje. Przeszła bez większego echa — niezasłużenie, choć to smutny los więk­szości pozycji naukowych wydanych sumptem akademickich oficyn. Duda z uporem godnym podziwu podejmuje temat niewygodny, na swój sposób niemodny, we współczesnej teatrologii odesłany do lamusa, bo związany z dwoistą naturą dramatu, przynależnego — w zależności od badawczego spojrzenia — a to literaturze, a to scenie, a to im obu. To bodaj pierwszy tak ważny głos po głośnym w swoim czasie arty­kule Dobrochny Ratajczakowej Sługa dwóch panów: dwoisty żywot dramatu („Teksty Dru­gie”, nr 5-6/1990), do dzisiaj cytowanym jako podsumowanie badawczego dylematu dotyczą­cego sposobu traktowania dramatu jako ro­dzaju literackiego. Potem nadeszła epoka postdramatu i na długie lata klasyczny, nazwijmy go tak, dramat pozostał właśnie sługą dwóch panów.

Artur Duda odważnie wsadził kij w to po­zornie wymarłe mrowisko. Kierował się jednak innymi przesłankami niż jego poprzednicy filologowie, wybrał inny punkt wyjścia do pod­jęcia tego tematu. Mimo swoich ściśle filolo­gicznych korzeni i narzędzi, wydaje się zainte­resowany problemem przede wszystkim jako widz, który pragnie zrozumieć przemiany współczesnego teatru, obserwowanego od po­nad dwudziestu lat, przede wszystkim z per­spektywy „toruńskiej” (a ściślej: toruńsko-byd­goskiej, co znajduje odzwierciedlenie w wybra­nych do analizy spektaklach), ze szczególnym uwzględnieniem festiwalu Kontakt. Można od­nieść wrażenie, że napór reżyserskiej dezynwoltury wobec wystawianego tekstu we współ­czesnym teatrze wywołał w Dudzie reakcję nie­mal obronną, każąc postawić pytanie o prawa i obowiązki reżysera wobec dramatu i jego au­tora. Wydaje się też, że Duda, pisząc tę książkę, próbował w jakiś sposób ochronić przed tym naporem swój z gruntu konserwatywny gust teatralny, domagający się przedstawienia na scenie „idei” utworu, a przynajmniej czytelnej, dającej się zrekonstruować gry z „oryginalnym przesłaniem”. Nie dajmy się zwieść autorskiej taktyce szkiełka i oka, profesorskim cytatom i deklarowanej co rusz „bezstronności” spojrze­nia na ten „nierozwiązywalny spór”. Pod tą akademicką maską kryje się bowiem żarliwy widz i (wy)znawca teatru, który szuka tyleż na­rzędzi badawczych do zgłębienia pewnego fe­nomenu teatralnej zmiany konwencji, ile sen­su i zrozumienia dla własnego teatralnego do­świadczenia. To schizofreniczna mieszanka, ale jakże dobrze nam wszystkim — zaproszonym do labiryntu zwanego teatr — znana i oswojona! Chcemy się na teatrze znać, ale nie chcemy przestać go wyznawać! Utrzymanie i zrównoważenie obu tych perspektyw udaje się nielicznym. Między innymi Arturowi Dudzie.

Duda nie kryje przesadnie swoich poglądów estetycznych, chwali się lekturami i autorami, którzy zrobili na nim wrażenie. Pisze szczerze, że w centrum jego zainteresowania „znajduje się teatr, który z dużym szacunkiem odnosi się do dramatu i ów pietyzm mocno podkreśla” (s. 34). Jak więc nie nazwać go, w drugiej deka­dzie XXI wieku, konserwatystą? Łatwo mi to przychodzi, niech mi autor wybaczy, bo sam je­stem zainteresowany teatrem jako przestrzenią interpretacji tekstu literackiego poszerzającą interpretację krytycznoliteracką. I mnie rozpoznanie zasad relacji literatura-teatr sprawia główną przyjemność jako widzowi. Ale też wymaga to z jednej strony specjalnego przygo­towania i kompetencji, z drugiej zaś — zgody na to, że taka praktyka jest wobec współczesnego teatru czymś naddanym, narzuconym z pozycji marginalnych, czynionym z pasji i indywidual­nej potrzeby, a nie odpowiedzią na zaproszenie płynące ze sceny. Dziś i sam Wyspiański nie po­wiedziałby, że to się będzie grać, co wszyscy znają. I Artur Duda też ma świadomość, że współczesne przedstawienia nie powstają dla widzów, którzy — jak on sam — będą się delekto­wać skrótami i przesunięciami reżysera wobec oryginalnego tekstu. „Przy każdej śmiałej, nowatorskiej i artystycznie udanej inscenizacji arcydzieła literatury dramatycznej powraca pytanie o wierność tekstowi literackiemu” (s. 105) — pisze, otwierając swoją brawurową analizę Hamleta w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa.

Duda pozostaje jednak rasowym badaczem, który do próby zrozumienia przemian w teatrze szczególnie go fascynujących zaprzęga cały ar­senał naukowy. W pierwszej części książki oddaje się teoretycznym rozważaniom dotyczą­cym napięć w relacji dramat-teatr, przywołując kanoniczne propozycje Romana Ingardena, Stefanii Skwarczyńskiej, Ireny Sławińskiej, Tadeusza Kowzana, Michała Głowińskiego, Zbigniewa Osińskiego czy autorów z antologii Janusza Deglera. Klasyka, wszyscyśmy przez to przechodzili na rozmaitych teatrologiach. Kluczem, który pozwala na nowo otworzyć dla siebie te klasyczne propozycje, jest dla Dudy koncepcja gry i prezentacji Hansa-Georga Gadamera. To właśnie autorskie próby prze­transponowania hermeneutyki filozoficznej Gadamera (głównie z jego Prawdy i metody) na grunt teatru i jego relacji z tekstem literackim zdają mi się największą wartością pierwszej części tej książki, choć przecież przychodzą po­nad dwadzieścia lat po ostatniej gorącej dyskusji na ten temat. No i nie da się ukryć, że sięganie po Gadamerowską hermeneutykę, jakkolwiek by było świeże i otwierające, jest zarazem przy­znaniem się do potrzeby odnajdywania w spek­taklu znaczeń i sensów, choćby i głęboko ukry­tych. Odwołujących się, jak postuluje przy­woływany przez autora Gadamer, do jakiegoś pierwowzoru (s. 57).

Duda jest konsekwentny i wszystkie analizo­wane przez siebie przedstawienia — cztery wiel­kie produkcje Nekrošiusa (Hamlet, Makbet, Otello i Dziady), Skrzywdzonych i poniżonych Franka Castorfa oraz Podróż zimową Mai Kleczewskiej — odnosi do literackich pierwowzo­rów, drobiazgowo (i naprawdę frapująco) opi­sując wszelkie odstępstwa, pozawerbalne ekwi­walencje, na bieżąco zresztą te zabiegi inter­pretując w odniesieniu do konkretnych scen. Ta druga część książki to intrygująca przygoda intelektualna, w której teatralne doświadczenie i nieskrywana fascynacja zostają poddane dyscyplinie — wzorcowo przeprowadzonej pod kątem warsztatowym analizie i interpretacji. Wzorcowo z punktu widzenia narzędzi sta­rego dobrego strukturalizmu i hermeneutyki, powtórzmy.

Autor niepotrzebnie zmarnotrawił swoje szczególne doświadczenie obcowania z „no­wym teatrem” na dociekanie na jego przykła­dzie istoty sporu między literaturoznawcami a teatrologami o to, czyj jest dramat, jakie gra­nice postawić reżyserom oraz jakie wypraco­wać kryteria oceny takiego a nie innego sto­sunku reżysera do wystawianego materiału literackiego. Główną przeszkodą w przyjęciu i zrozumieniu współczesnych praktyk czy stra­tegii reżyserskich nie jest bowiem problem, co wolno, a czego nie wolno robić z dramatem, ale czym współcześnie jest dramat. Nie rodzaj ani gatunek literacki (czy literacko-teatralny), ale szczególnego rodzaju zapis współczesnego doświadczenia kondycji ludzkiej. Przywołanie myślenia ks. Józefa Tischnera i jego rozumienia „filozofii dramatu” otworzyłoby przed Dudą, jak sądzę, dużo ciekawsze perspektywy badaw­cze i mogłoby znacząco przybliżyć go do współ­czesnych strategii reżyserskich. Reżyserzy już dawno — mimo uporu w podtrzymywaniu tego trybu edukacji w szkołach teatralnych — zarzu­cili postulowaną przez Leona Schillera „siedmio­krotną lekturę dramatu” przed przystąpieniem do prób. Wciąż jednak fascynuje ich człowiek i jego skomplikowana, rozbita i niedająca się sca­lić nawet z pomocą tradycji kondycja ludzka. Ta przestrzeń tak rozumianego dramatu rozgrywa się niezmiennie tak w przedstawieniach Nekrošiusa czy Castorfa, jak Klaty, Garbaczewskiego, Strzępki, Demirskiego, Kleczewskiej, o Lu­pie i Warlikowskim nie zapominając. A więk­szość ich spektakli słabo poddaje się badaniom strukturalno-hermeneutycznym i dociekaniu stosunku do oryginału literackiego, a przynaj­mniej wynik tego badania nie przybliża w is­totny sposób do sedna przesłania i przeżycia teatralnego, jakie te spektakle oferują. Do czego bowiem odnieść scenariusz Procesu Krystiana Lupy czy Wyjeżdżamy Krzysztofa Warlikowskiego? Naprawdę do Franza Kafki? Naprawdę do Hanocha Levina?

Myślę zresztą, że do tych wstępnych rozwa­żań Dudy wkradła się pewna podręcznikowa sprawozdawczość — cenna może z punktu wi­dzenia czytelnika zainteresowanego skrótowym podaniem najważniejszych typologii dramatu w odniesieniu do scenicznej interpretacji, nieco jałowa jednak z punktu widzenia czytelności autorskiego wywodu. Duda nieco na wyrost nazwał swoją książkę monografią, być może ze względu na urzędnicze ograniczenia punk­tacji akademickiej, której wszyscy pracujący na uczelniach podlegają. To jednak grubymi nićmi szyty zestaw pojedynczych artykułów (świet­nych skądinąd), czasami nieco na siłę klejonych jako kolejne rozdziały pod szyldem „reżyser­skich strategii inscenizacji dzieła literackiego”. Doprawdy, nie przynosi ujmy autorowi zebra­nie swoich artykułów w skromniejszej postaci „silva rerum”, zwłaszcza że rzeczy są różnej wa­gi i nie zawsze do siebie przystają.

Książka Dudy utknęła gdzieś pomiędzy pod­ręcznikiem roszczącym sobie pretensje do na­ukowej obiektywizacji a autorską spowiedzią. Ktoś to wyważenie poczyta za zaletę. Sam chę­tniej niż skrót z Ingardena, Sławińskiej i Skwarczyńskiej, wsparty ewidentną fascynacją Gadamerem (ale niemal tylko wzmiankowanym Hansem Thiesem Lehmannem, którego kate­gorię postdramatyczności słusznie autor przykłada do zgłębienia swojej tezy, szkoda jednak, że tego nie pogłębia i nie rozwija), przeczytał­bym płomienną, pełną subiektywnych sądów wypowiedź Dudy, niekryjącego się za nauko­wym warsztatem, tylko wykorzystującego go do wydobycia autorskiego „ja” na plan pierw­szy. Bardzo wysoko bowiem cenię błyskotliwe opinie Dudy jako badacza i widza zarazem czy, okazjonalnie, recenzenta. Znacząco podnoszą one poziom naszej krytyki teatralnej.

Dlatego najbardziej książkę Artura Dudy polecam tym, którzy — jak ja — z przejęciem śledzili kolejne przedstawienia Nekrošiusa i Ca­storfa, czy to przywożone do Polski na gościnne festiwalowe występy, czy to oglądane w Wilnie i Berlinie, czy też reprodukowane w mniejszym lub większym stopniu w spektaklach rodzi­mych reżyserów. Tę część książki czyta się z wy­piekami na twarzy, ma ona silny ładunek emo­cjonalny i sentymentalny. Seria esejów poświę­conych kolejnym przedstawieniom Litwina, od Hamleta aż po Dziady, jest tego koronnym dowodem, a przy okazji przykładem na to, jak wieloletnie obcowanie nie tylko z „reżyserską strategią inscenizacji dzieła literackiego”, ale też po prostu z językiem, stylem i estetyką da­nego twórcy, ułatwia odbiór tak zaskakującej inscenizacji jak niedawne przedstawienie Dziadów wTeatrze Narodowym.„Torunianie” (czyli osoby znające na wylot pismo Nekro­šiusa) znacznie lepiej odebrali i zrozumieli ten spektakl niż „warszawiacy” (czyli osoby, dla których było to pierwsze spotkanie z twór­czością Litwina). Co cenne dla kogoś, kto miał­by ochotę spojrzeć wstecz na swoją przygodę z teatrem współczesnym i skonfrontować ją z doświadczeniem żarliwego (wy)znawcy, jakim jest Artur Duda.

autor / Artur Duda

tytuł / Reżyserskie strategie insce­nizacji dzieła literackiego 

wydawca / Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

miejsce i rok / Toruń 2017