Artykuły

PIOTR GRUSZCZYŃSKI: — Zadekla­rowałeś kiedyś, że tworzysz teatr dla „pokolenia martensów”. Czy nadal tę deklarację podtrzymujesz?

PIOTR CIEPLAK: — To była deklara­cja żartobliwa. Nie wycofuję się z niej, ale opatruję komentarzem. Lepiej mówić, że dla „martensów”, niż że nowoczesny czy uniwersalny, bo te słowa brzmią głupio i pusto. Kiedy zaczynałem pracę jako dy­rektor Teatru Rozmaitości, „martensy” uła­twiały mi wytłumaczenie tego, co chcę zrobić, zastępowały manifest. Wiadomo jednak, że nie chodziło o sprawdzenie me­tryk urodzenia widzów. Wiadomo też, że poruszam się w kręgu tematów dość po­ważnych, w jakiś sposób staroświeckich, że uważam za konieczne poszukiwanie do­bra i rozmowę o wartościach. Nie chodzi­ło więc wcale o jakąś młodzieżowość dzia­łań, ale o próbę ocalania resztek świata. Tyle że używanie takich sformułowań na co dzień grozi frazesem.

— Dlaczego uznałeś, że teatr, który ro­bisz, wymaga zdefiniowania adresata? Na ogół robi się teatry dla wszystkich i widzowie sami muszą sprawdzić, dla kogo ów teatr tak naprawdę jest.

— Każdy teatr powinien się jakoś rekla­mować, mieć swoją politykę marketingo­wą. Było to posunięcie bardzo pragma­tyczne i trochę podyktowane przekorą. Zarazem nie ukrywam, że właśnie ta mło­da publiczność jest publicznością najlep­szą: żywą i otwartą. W dodatku jest to po­kolenie ludzi, któremu teatr jeszcze nic nie dał. Teatr musi się wciąż odmładzać i odmładzać swoją publiczność. Nawet coca-cola musi przecież dbać o to, by sta­le odmładzać grupę swoich konsumentów, więc co dopiero Rozmaitości. Przy okazji jednak odkryłem, że ja sam mam gusta bardzo odmienne od tych które kształtują dzisiaj teatr w Polsce, chyba młodsze od średniej krajowej. Najbardziej wyrazistym dowodem na to jest moja współpraca z Orkiestrą Kormorany. Oni nie grają na skrzypcach przy świecach. Grają na gita­rach elektrycznych, otwierają wielką prze­strzeń, która do tej pory w teatrze nie była użytkowana. Mój sojusz z nimi jest natu­ralny, bo mi się taka muzyka podoba. A i tak w zestawieniu z Grzegorzem Jarzyną czy z Krzysztofem Warlikowskim będę zgredem.

— Do niedawna do ludzi młodych adre­sowany był teatr nazywany alternatyw­nym. To on mówił ich językiem. Ty też adresujesz swoje spektakle do młodej publiczności, używasz często poetyki, ję­zyka alternatywnego, ale robisz to w te­atrze repertuarowym, rozsadzając go od środka. Dlaczego zdecydowałeś się wejść w teatr zawodowy zamiast na przy­kład robić alternatywny teatr Piotra Cie­plaka?

— Rzeczywiście znosi mnie w stronę środków teatralnych, co do których przy­wykliśmy uważać, że są z innego nurtu, z nurtu alternatywnego. Ale moim przedsta­wieniem dyplomowym były dwie jedno­aktówki Fredry i potrzebowałem trochę czasu na to, żeby zorientować się, jaki te­atr jest mi rzeczywiście bliski. Poza tym podział na teatr alternatywny i instytucjo­nalny jest dziś całkowicie mechaniczny i anachroniczny. Bardzo grubo i z ogrom­nymi zastrzeżeniami można powiedzieć, że '89 rok zniósł ostatecznie wszelkie podziały, bo zlikwidował kontekst poli­tyczny w teatrze. Teatr alternatywny był przecież grany poza cenzurą, był swoistym drugim obiegiem teatralnym.

Nic nie stoi więc na przeszkodzie, żeby doświadczenia teatru alternatywnego włą­czyć do teatru instytucjonalnego. Nie ukrywam, że jednym z najsilniejszych moich przeżyć teatralnych z czasów młodości, w późnych latach siedemdziesiątych, były spektakle Teatru Ósmego Dnia. Byłem nimi naprawdę wstrząśnięty i zaważyły one z pewnością na moim myśleniu i upodobaniach teatralnych.

Poza tym język teatru się zmienia i stale anektuje nowe obszary. Nie można dziś udawać, że rytm montażu kina współcze­snego nie wpływa na myślenie o teatrze, skoro ma z nim zupełnie oczywisty zwią­zek. Zmieniła się funkcja słowa w teatrze. To uwagi bardzo ogólne, ale dobrze poka­zują, jak teatr się zmienia.

— Teatr alternatywny dorobił się własne­go języka. To były specjalne metody pra­cy, ciągłe bycie razem, nieustające dys­kusje i tworzenie komuny teatralnej. Czy taki system może się sprawdzić w tea­trze repertuarowym?

— W Rozmaitościach próbujemy, z lep­szym lub gorszym skutkiem, łączyć alter­natywne doświadczenia pracy zbiorowej z regułami instytucji. Takie próby mają tutaj sens, bo zespół Rozmaitości jest mały, li­czy 15 aktorów. Siłą rzeczy relacje między nami są mocniejsze niż instytucjonalne.

Widzę wszystkie ciemne strony instytu­cji, ale z drugiej strony ten system ma ogromne zalety. Nawet Tadeusz Kantor nie miał tak komfortowych warunków do pra­cy, jakie my mamy. Jest sala, jest sprzęt, dostajemy pensje. Dla wielu wspaniałych teatrów na zachodzie to byłby prawdziwy raj. Z drugiej strony praca zespołowa ro­dem z teatru alternatywnego daje czasami wspaniałe efekty, ale ma też wiele wad. Przecież w alternatywie ideowość była często przykrywką dla kompletnej ama­torszczyzny, często więcej tam było gada­nia niż warsztatu. Dla alternatywy regu­larna praca i próby prowadzone codzien­nie, w określonych godzinach, byłyby wybawieniem.

— Czy w swojej pracy stosujesz też me­todę improwizacji — jedną z podstawo­wych dla twórczości teatrów alternatyw­nych?

— Tak i nie. Improwizacji w klasycznym znaczeniu nie. Nigdy nie mówię: „proszę, róbcie, co chcecie”, nie stosuję zbiorowej improwizacji. Z drugiej strony zmienianie, czerpanie z przypadku, próbowanie wielu wersji jest przecież żywiołem teatru. Moż­na więc powiedzieć, że improwizujemy bez przerwy.

— A czy „martensy” nie mogły poczuć się oszukane, kiedy odkryły, że w teatrze robionym niby specjalnie dla nich ktoś im kazania zasuwa, o wartościach roz­prawia?

— Nie. Mówiąc o „martensach”, myślę o inteligentnych młodych ludziach, zna­jących języki, dla których posiadanie pa­szportu i podróżowanie nie jest żadną sen­sacją, którzy nie mają kompleksów, mają poczucie humoru i odważnie myślą. Z dru­giej strony ci ludzie są bardzo podejrzliwi wobec frazesu, wobec kazań właśnie. To publiczność niesłychanie wymagająca. Dlatego takie słowo jak kazanie jest mi wrogie, tym bardziej, że w moich sztukach dotykam bezpośrednio religijności i spraw z nią związanych.

Cała trudność polega na tym, żeby sprawy związane z religijnością ująć w sposób jak najdalszy od kazań, ująć szorstko i niewygodnie, nie lakierować tak trudnej materii. Przecież „martensy” tak samo stają wobec dylematów związanych z niewinnością, miłością, śmiercią.

— Kazanie kojarzy ci się z nakazywaniem i pouczaniem, dlatego cię oburza. A co powiedziałbyś, gdyby twój teatr określić mianem teatralnej katechezy?

— Katecheza przyporządkowana jest księdzu, osobie duchownej, która zna prawdę i wierzy w swoją misję. Teatr na­raziłby się na śmiertelne niebezpieczeń­stwo, gdyby reżyser i aktorzy przystępo­wali do pracy z założeniem, że coś wie­dzą. Zatem teatralna katecheza jest raczej niebezpieczną zbitką słów i może znaczyć tyle, co dawniej socjalistyczna gospodar­ka rynkowa. Każde słowo z osobna jest tu prawdziwe, ale w połączeniu zaczyna bu­dzić niebezpieczne skojarzenia. To jest zresztą mniej groźne dla widzów. Ja sam robiąc przedstawienia takich słów się wystrzegam.

Z biegiem czasu i w miarę zdobywane­go doświadczenia teatr robi mi się coraz trudniej, coraz lepiej widzę, jak bardzo to jest skomplikowana materia i coraz boleśniej to odczuwam. Koszt tego czym się zajmuję, jest coraz większy. Nie zmienia to faktu, że wybrałem teatr jako miejsce, w którym żyję i pracuję, że teatr jest moim światem. Ale jasne i jednoznaczne widze­nie rzeczy utraciłem chyba bezpowrotnie.

— Czy czujesz się odpowiedzialny za „po­kolenie martensów”?

— Nie, nie. Myślę, że oni by mnie wtedy wyśmiali. Nie czuję się odpowiedzialny, nie czuję się wychowawcą. Widzowie przychodzą z własnego wyboru. Mają też prawo wyjść trzaskając drzwiami, gdy pro­ponowany przez nas temat nie jest przez nich akceptowany.

— Czy w takim razie widz w twoim tea­trze ma sam wyciągać wnioski z przedstawień, czy też zawierają one określo­ne wskazanie moralne, naukę jak żyć należy, a jak nie?

— Nie jest mi obojętne, jaki komunikat przekazuję widzom, nie mówię do nich „bierzcie co chcecie”. Komunikat musi być wyrazisty, ale nie ma być wskazaniem „tak rób, a tak nie rób”. Bohaterowie mo­ich sztuk, z którymi często się utożsamiam, są zwykle jacyś koślawi, miotają się, różne rzeczy robią bez sensu. Są nie­mądrzy tak jak widzowie. Komunikat ma zatem jedynie pomagać w objaśnieniu przeczuwanego jedynie horyzontu. Prze­cież nigdy do końca nie będziemy wie­dzieć jak żyć, co robić. To beznadziejna, z góry przegrana sprawa. Na szczęście ponad nami rozpościera się coś, czego nie umiemy odgadnąć, ale co przez samą obe­cność sankcjonuje nasze życie i postępo­wanie.

Robię przedstawienia próbując się same­mu uratować. Robię je w dużej mierze dla siebie.

— Tworzysz teatr silnie religijny. Tylko u ciebie pojawiają się postaci najświętsze: Jezus Chrystus, Matka Boska. Gdyby określić twoje zmagania z religijnością jako naiwną religijną powagę, to zgodziłbyś się z tym?

— Tak, to mi się podoba, ze względu na zawarty w tym określeniu paradoks. Przecież tylko w paradoksalnym zderzaniu tego, co ziemskie i tego, co boskie człowiek może odnaleźć tonację, w której jest w stanie mówić o takich niebotycznościach, na przy­kład o aniołach. Brook kiedyś zapytał, czy widzieliśmy anioły i jak wyglądały. Nikt nie widział, ale każdy sobie jakoś je wyobraża. Dlatego koniecznie trzeba opatrzyć religij­ną powagę szczyptą żartu, bo wpadniemy w fałsz, kicz. Nie można jednak poprzestać na żartach, bo wówczas tracimy szansę dotarcia do czegoś naprawdę poważnego. Kie­dy dochodzę do takich tematów, kiedy wprowadzam takie postacie na scenę, to bar­dzo pilnuję, żeby niczego nie zamykać, żeby wszystko pozostało na poziomie czło­wieczym, bo przecież tylko na takim po­ziomie możemy się swobodnie poruszać. Teatr nie może zastępować kościoła. To jest inna sfera.

— A jednak w swoim teatrze toczysz batalię o odrodzenie religijności, odrodzenie duchowości religijnej.

— Robię przedstawienia, żeby ratować siebie samego, dokopać się do siebie samego, przebić się przez siebie i odkryć szerszy horyzont duchowy. Przedstawienia pomagają mi wierzyć w to, że warto żyć, tworzą dla mnie alibi. Mówię to nie­zdarnie, ale z największą powagą. Ro­bię teatr z rozpaczy i nadziei, że choć na krótką chwilę odnajdę spokój i ciszę. Więc to jest batalia o siebie. Z najwięk­szą uwagą śledzę wypowiedzi Jerzego Nowosielskiego: jak o Bogu to i o sza­tanie. W sumie, nie są to słodkie obraz­ki.

— Tworzysz teatr Dobrej Nowiny, teatr i nowotestamentowy. Czy masz zamiar wypełnić powinność polskiego reżysera i sięgnąć po dramaty romantyczne pokazujące starotestamentowego Boga? Niektórzy nawet mają ci już za złe, że jeszcze swojej powinności wobec romantyzmu nie wypełniłeś.

— Powinność to ja mam taką, że muszę raty płacić za samochód. Przecież Dobra Nowina, o której mówimy, jest opatrzona krwią i dramatem, nie jest mniej dramatyczna niż zdarzenia starotestamentowe, w których z kolei jest tyle nadziei, tyle obiet­nicy. Mieszanina okrucieństwa i dobra, nadziei i rozpaczy jest dla mnie prawdzi­wym żywiołem teatru. Dwa lata temu w szkole teatralnej zrobiłem dyplom ze stu­dentami — Historię Jakuba według fragmentów Akropolis Wyspiańskiego, w którym były też fragmenty Biblii w tłu­maczeniu Wujka. Chcę wrócić do tego tematu i to pewnie będzie właśnie „starotestamentowa katecheza”.

— A co z dramatem romantycznym, wo­bec którego, jak twierdzisz, nie masz żadnych powinności? Czy będziesz się wadzić z Bogiem?

— Jeszcze parę lat temu roześmiałbym się na takie pytanie. Wtedy w dramatach romantycznych widziałem przede wszy­stkim kontekst patriotyczno-narodowy i myśl o mocowaniu się z tym w ogóle nie wchodziła w rachubę. Kontekst narodo­wy więził ducha tych tekstów. Myślałem tak: skoro po raz pierwszy od wielu lat dano nam szansę odetchnąć od tych wszystkich przeklętych spraw, od zależności między Rosją i Polską, Rosjanami i Polakami, to po co nam ten cały roman­tyzm? Teraz jednak widzę w tekstach romantycznych zupełnie nowe tematy i zu­pełnie nowe możliwości. Rzecz w tym, że jeszcze nie czuję się do tej pracy goto­wy, jej skala i rozmiar przeraża mnie. Na razie o tym nie myślę.

— Od powinności patriotyczno-narodowych uwolnił się nie tylko sposób czyta­nia romantyków, uwolnił się od nich cały teatr. Czy na ich miejsce pojawiły się ja­kieś nowe powinności, nowe zobowiązania wobec widzów?

— Raczej nie. Każdy powinien po prostu jak najlepiej wykonywać swoją pracę. Maszyniści powinni być trzeźwi i punktualni, aktorzy powinni być zdolni, reżyserzy po­winni mieć ciekawe myśli i refleks, a kome­die powinny być śmieszne. Tak samo leka­rze powinni dobrze leczyć ludzi, a przy mu­zyce do tańca powinno się dobrze tańczyć.

— To co, „róbmy swoje”?

— „Róbmy swoje” było nakazem zbiorowym i dlatego miało kontekst społeczny. Teraz każdy może działać indywidu­alnie, na własną rękę.

Zastanawiam się, jak mogłaby brzmieć odpowiedź pozytywna na twoje pytanie. Czy teatr powinien szerzyć kulturę w mo­rzu barbarzyństwa? Przenosić i ochraniać wyższe wartości? Na pewno, bo powinien pokazywać dobre przedstawienia, ale one powstają niezależnie od wszelkich postulatów i zgłaszanych zapotrzebowań,

— Jak to jest z tymi wartościami? Zapy­tam jak adwokat diabła: skoro elemen­ty kultury masowej wdzierają się do te­atru, czy nie uważasz, że teatr powinien się przed nimi bronić i pozostać bastio­nem kultury wysokiej?

— Teatr niczego nie powinien, niczego nie musi. Dla mnie teatr jest ważną rze­czą i szkoda mi marnować dany mi w nim czas. Będę więc podejmował tylko te tematy, które mnie naprawdę intere­sują, które uważam za ważne, których zresztą kultura masowa w ogóle nie dotyka. Ale nie chcę być żadnym bastio­nem. Teatr jest przecież sztuką jarmarcz­ną i z tego wyrósł. Zawsze chudy posta­wiony obok grubego będzie śmieszny. W teatrze nie wolno nudzić. I dlatego nie wolno stronić od tego, co popularne, co żywe.

Jeśli zaś teatr zaczyna się wymądrzać i staje z pogardą ponad codziennością, to popełnia samobójstwo. Nie mam najmniej­szych złudzeń — teatr nie ma szans konku­rować z Michaelem Jacksonem, miejsce teatru we współczesnej kulturze jest skromne. To jasne. Dlatego mimo jar­marcznego rodowodu teatr na zawsze po­zostanie elitarny.

— Czyli teatr trzeba otwierać, wciąż wietrzyć?

— Oczywiście. Narażam się pewnie tym stwierdzeniem na oskarżenie o wyprze­daż wartości, ale mnie to nie obchodzi. Przecież mój teatr nie stał się teatrem my­dlanym, mimo że go stale wietrzę, otwie­ram.

— Czy Piotr Cieplak uważa, że teatr jest człowiekowi do zbawienia niezbędny?

— Nie, na pewno nie. Ale kiedy spytają mnie na Sądzie, co robiłem i co mam na swoją obronę, to może uda mi się teatrem obronić? Mnie osobiście teatr jest potrzeb­ny w staraniach o zbawienie. Czy innym ludziom też, tego nie wiem. Ale na pewno niektórzy poprzez teatr mogą wejść do Królestwa Niebieskiego, teatr może się do zbawienia przysłużyć.

— Czy teatr może więc uzupełniać robo­tę Kościoła, tak jak to próbował robić kiedyś?

— Takie postawienie sprawy oznaczało­by, że teatr, podobnie jak Kościół, ma ja­kąś misję, a tak nie jest. W jakiś sposób wszystko sie uzupełnia, ale zestawiając rolę Kościoła i teatru byłbym bardzo ostrożny. Teatr może skłaniać człowieka do zadawania sobie wciąż na nowo pytań o co tak naprawdę chodzi w historiach biblijnych i w naszych historiach. Może chronić przed rutyną religijną, ale to przecież nic innego jak rutyna życiowa.

— Czy chciałeś kiedyś zostać księdzem?

— Tak, ale piłkarzem też.