Przedstawienia

Była to prapremiera Nadobniś i koczkodanów Stanisława Ignacego Witkiewicza w teatrze profesjonalnym i drugie podejście Krystiana Lupy do tego tytułu. Wiadomo, że fascynacja reżysera tą sztuką jest jeszcze wcześniejsza, bo na jej podstawie w 1972 roku przygotowywał egzemplarz egzaminacyjny na Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (nie został wtedy przyjęty na studia), a potem rozwiniętą wersję tego scenariusza przedłożył na egzaminy w Krakowie (1973). Po latach wspominał:

Wtedy, gdy zaczynałem, kiedy właśnie robiłem Nadobnisie i koczkodany, byłem pod silnym wpływem Tadeusza Kantora, jego ekstremalnej koncepcji aktorskiej. A zatem wówczas to, co Kantor stosował i mówił – że aktor musi znajdować się pod działaniem pewnej opresji i ekstremalnie silnego ciśnienia, czasami nawet panicznie ratując jakąś rzeczywistość przed katastrofą – stało się moim przekonaniem [Lupa 2012, s. 44].

8 stycznia 1977 roku odbyła się premiera Nadobniś i koczkodanów w Teatrze Szkolnym Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Było to przedstawienie dyplomowe studentów czwartego roku Wydziału Aktorskiego. W obsadzie znaleźli się między innymi: Iwona Bielska, Aldona Grochal, Tadeusz Bradecki, Alicja Bienicewicz, Andrzej Hudziak, Tomasz Borkowy. Premierę okrzyknięto wydarzeniem, dostrzegając zarówno oryginalny język i estetykę początkującego wtedy reżysera, jak i nowy sposób na wystawianie dramaturgii Witkacego. Potwierdzają to entuzjastyczne opinie wyrażane w większości recenzji. Elżbieta Morawiec pisała: „Oszczędne w środkach wypowiedzi plastycznej, skupione na grze aktora, objawiło to przedstawienie Witkacego, jakiego dotąd nie oglądaliśmy w teatrze, Witkacego surowego katastrofistę” [Morawiec 1977, s. 1]. Piotr Kamiński stwierdzał: „Jest to chyba jedno z najlepszych przedstawień Witkacowskich, jakie pokazały się na naszych scenach. Lupa zrezygnował z feeryczno-manierycznego stylu, który przez wiele lat straszył w inscenizacjach tych dramatów, zrobił przedstawienie tyleż zabawne, co tragiczne, surowe w formie i przejmujące myślowo” [Kamiński 1977, s. 13]. Podkreślano szczególnie powściągnięcie kabaretowej konwencji i aluzyjności, a skupienie się na wydobyciu prawdy psychologicznej. Wskazuje na to choćby opinia Macieja Szybista: „Największą wartością tego spektaklu jest, iż zamiast masek, karykatur i papierowych manekinów pojawiają się tam normalni, chociaż ciężko poszkodowani psychicznie ludzie” [Szybist 1977, s. 2]. Zwracano też uwagę na wyobraźnię plastyczną reżysera, umiejętność komponowania scen zbiorowych i pogłębioną pracę nad poszczególnymi zadaniami aktorskimi. Pisano o Lupie, że „pewną, zdecydowaną ręką poprowadził aktorów w kierunku wyrazistości i smakowej rodzajowości postaci” [Henkel 1977, s. 2]. On sam zaś po latach wspominał ogromną wagę tego przedstawienia dla swojej dalszej drogi twórczej, zauważając, że dało mu ono „wiarę i poczucie sensu – po długim poszukiwaniu i twórczym impasie, z pełną pulą młodzieńczych lęków przed zatraceniem i lęków, że człowiek nic nie jest wart, bo to wszystko, co sobie wymyślił jako swoje bycie artystą, jest samooszustwem” [Lupa 2012, s. 45].

Sukces tego dyplomu i związana z nim aura wyjątkowego wydarzenia artystycznego sprawiły, że Krystian Lupa otrzymał wiele propozycji pracy na scenach całej Polski. Zdecydował się przyjąć ofertę Aliny Obidniak, ówczesnej dyrektorki Teatru im. Cypriana Norwida w Jeleniej Górze i na kolejnych dziewięć sezonów związał się etatowo z tą sceną, słynącą wtedy z otwarcia na młodych reżyserów i eksperymentalnego stylu pracy. Lupa najpierw zrealizował modernistyczny dramat Życie człowieka Leonida Andrejewa (prem. 2 lipca 1977), a kolejną premierą były właśnie Nadobnisie i koczkodany (19 lutego 1978).

Elżbieta Wysińska pisała:

Lupa-reżyser zachowuje się lojalnie wobec tekstu. Jedyną zmianą jest tu ograniczenie liczby osób drugiego planu: rezygnacji z postaci Sir Tomasza, angielskiego baroneta, i Olimphata Beedle’a , amerykańskiego miliardera. Ich funkcje przejmuje ojciec Lizy, Teerbroom, a demoniczna Zofia ma w swoim orszaku tylko czterech wymienionych z imienia wielbicieli i jedenastu z czterdziestu Mandelbaumów [Wysińska 1978, s. 124].

Osią akcji w sztuce jest erotyczna gra pomiędzy Pandeuszem (Jerzy Stępkowski) a Zofią Kremlińską (Maria Maj), otoczoną wianuszkiem groteskowych zalotników i dwoma zafascynowanymi jej wpływem młodymi kobietami – Niną (Teresa Pawłowicz) i Lizą (Ewa Jagiełło). Przedmiotem, a finalnie ofiarą tej rozgrywki, staje się młodziutki Tarkwiniusz (Piotr Skiba), dla którego ma to charakter inicjacyjnego wtajemniczenia. Lupa, który przygotował również scenografię do przedstawienia, rozegrał całość na niemal pustej scenie, półkoliście otoczonej piętrową galerią, podzieloną na klatki osłaniane czarnymi kurtynkami. Z proscenium na widownię prowadziły biegnące spiralnie schody. Czerń dominowała zarówno w scenografii, jak i w kostiumach. Wyjątkiem była groteskowa postać Kardynała (Ryszard Machowski), ubranego w purpurową szatę, którą ciągle odkrywał na wysokości piersi. Pośrodku leżały maty gimnastyczne. Trenował na nich Tarkwiniusz, prowadząc filozoficzny dialog z Pandeuszem. Obaj ubrani byli w kostiumy zawodników dżudo. Była to lekcja wtajemniczenia, w której Pandeusz roztaczał przed młodym adeptem swą wizję celu życia jako najwyższej sfery poznania. Wysińska w opisie przedstawienia zwracała uwagę na zwolnione tempo rozmowy i „śpiewny motyw na głos kobiecy” [Wysińska 1978, s. 124]. Scena miała lekko groteskowy charakter – Tarkwiniusz nie słuchał zbyt uważnie swego mistrza, gdyż ćwiczył pozycje jogi i starał się stawać na głowie. Niektóre recenzje w zawoalowany sposób wskazywały na homoseksualny podtekst relacji łączącej Pandeusza i Tarkwiniusza.

Ów seans fałszywej metafizyki przerywany był ceremonialnym wejściem od strony widowni orszaku Zofii, czemu towarzyszył przejmujący fragment Bachianas brasileiras Heitora Villa-Lobosa (Lupa sam dobierał muzykę do spektaklu). Maria Maj wspominała, że „wchodziła pomiędzy widzów i szła niesiona muzyką, w ekstazie okrążając widownię” [Maj 1999, s. 70]. Grana przez nią postać przypominała mumię z białą twarzą, skrępowaną bandażem. Grupa Mandelbaumów zamykana była w klatkach:

Ubrane w kraciaste marynarki, w czarnych berecikach na głowach przypominały „chłopo-robotników”. Uważnie obserwowały akcję na scenie, wydając zwierzęce pomruki i nieartykułowane dźwięki. W czasie przerwy widzowie mogli podejść do proscenium i z bliska, jak w ogrodzie zoologicznym, przypatrzeć się ich zachowaniu [Degler 1999, s. 84].

Wysińska pisała, że była to grupa „istot niedorozwiniętych o jednolitych reakcjach stadnych” [Wysińska, s. 124]. Wspominano też o „zuniformizowanym, niszczącym tłumie bez twarzy” [Kielak 1978, s. 8]. Motywacja ich stosunków z Zofią nie była czysto biologiczna, ale też społeczna – Mandelbaumy pod wodzą Teerbrooma stawały się w spektaklu grabarzami arystokracji i chylącego się ku upadkowi świata. Jak zauważał Piotr Rudzki: „Zgodnie z przyjętą przez Lupę perspektywą zemsta Mandelbaumów zyskiwała dodatkowy wymiar, stając się również odwetem uciemiężonych” [Rudzki 2013, s. 325].

Zwracano uwagę na umiejętność reżysera do komponowania widowiskowych scen zbiorowych, jak choćby orszaku „udającego się na orgię za przewodnikiem, prawie nagim młodzieńcem z kadzielnicą” [Wysińska 1978, s. 124]. Wielkie wrażenie robił finał spektaklu: po zabójstwie Tarkwiniusza, którego niemal nagie ciało leżało na schodach schodzących na widownię, Mandelbaumy wyłamywały drzwi klatek, gwałciły i pożerały (dosłownie) Zofię, a potem w zwartym szyku ruszały w stronę publiczności. Zatrzymywały się na skraju sceny, jakby szukając wśród widzów kolejnej ofiary. Potem następowało wycofanie, by za chwilę znów cała grupa maszerowała w stronę widowni. Brutalne zachowanie budziło niepokój, ale też pozwalało uwypuklić podstawowy sens sztuki.

Przedstawienie było pierwszą współpracą Krystiana Lupy z jego późniejszym wieloletnim współpracownikiem i partnerem, Piotrem Skibą (choć poznali się wcześniej, gdy Skiba robił zastępstwo w Życiu człowieka). Aktor zauważał po latach, że w podejściu Lupy do pracy z aktorem zaintrygowało go już podczas tej pierwszej pracy dogłębne poszukiwanie motywacji postaci: „Krystian całkowicie uwiarygodnił dialog i ekspresję tych ludzi. Uwiarygodnił człowieka z jego dążeniami i cierpieniami” [Racja marzenia, s. 15]. Podobnie twierdziła Maria Maj, opowiadając, że „taka rzeczywistość nie stwarza się poprzez granie tzw. dziwności, tylko buduje z bardzo realnych, umotywowanych sytuacji” [Maj 1999, s. 67]. Lupa wspominał, że w początkowym etapie prób był tak silnie przywiązany do inscenizacji krakowskiej, że żądał od aktorów powtórzenia niektórych sytuacji, czemu od początku towarzyszył bunt Skiby, który dążył do pogłębienia wielu wątków i wprowadzania zmian. Wraz z Maj dążyli do procesu ciągłej improwizacji i tworzenia nowych scen. Lupa zauważał po latach: „Piotr poszedł zupełnie inną drogą. Właściwie był pierwszą postacią w moim teatrze tak uwolnioną od formy – dziki, emanujący anarchiczną wolnością…” [Lupa 2012, s.45].

Spektakl miał bardzo dobry odbiór, choć niektórzy recenzenci wskazywali na zbytnią powolność niektórych scen. Stanisław Srokowski, domagając się skrótów w tekście i szybszego rytmu, zauważał:

Trzeba powiedzieć, że Lupa ma dobry wzrok, dobre spojrzenie na sztukę, Lupa jest jakby rzeźbiarzem inscenizacji, jakby miał talent architekta. Sporo natomiast mam zastrzeżeń do słuchu Lupy, do wyczucia pulsacji sztuki. Owe, prawdopodobnie świadome, długie i uciążliwe sceny bezruchu, mające na celu jakby przemianę wewnętrzną widzów, […] obiektywnie stawały się scenami dość pustymi, żeby nie posądzić ich o nudę [Srokowski 1978, s. 12].

Recenzenci zwracali uwagę, że była to nowa jakość inscenizacji jeleniogórskiej, odróżniająca ją od rytmicznej i „zwartej” wersji krakowskiej.

Niespieszny rytm i somnambuliczność Nadobniś i koczkodanów to zaledwie jedna z cech, które obsesyjnie wręcz powracać będą w kolejnych spektaklach Krystiana Lupy. W spektaklu pojawił się również typ skomplikowanej wewnętrznie postaci – indywidualisty zmagającego się ze światem i jego wyzwaniami, który dokonuje psychicznego samozatracenia, pytając o sens istnienia i walcząc o wyższy stopień wtajemniczenia w rzeczywistość. Anna Sobańska dostrzegała też fascynację reżysera rytuałami magicznymi, hipnozą i naukami ezoterycznymi, dodając, że „w spektaklu widać […] rozeznanie Lupy w tej pomieszanej materii” [Sobańska 1978, s. 19]. Jednocześnie było to również studium ukazujące mechanizmy i relacje rządzące grupą, na której czele stoją osobowości tyleż charyzmatyczne, co zakłamane i szarlatańskie. Józef Szczawiński, pisząc o Życiu człowieka i Nadobnisiach i koczkodanach, stwierdzał wręcz, że w obu tych spektaklach widzowie zostają „wciągnięci w krąg laickiego misterium” [Szczawiński 1978, s. 4].

Spektakl był prezentowany podczas IV Opolskich Konfrontacji Teatralnych Klasyka Polska (11 kwietnia 1978), gdzie jury wyróżniło Krystiana Lupę za reżyserię i scenografię. Odbyły się także pokazy w Warszawie (Teatr Żydowski, 14 lipca 1978), Wrocławiu (Teatr Współczesny, 7 października 1978) i w Słupsku (w ramach IV Słupskiego Tygodnia Teatralnego (24–25 kwietnia 1979). Spektakl był prezentowany na Węgrzech (30 listopada-3 grudnia 1978), we Włoszech (27 marca – 4 kwietnia 1980) oraz w NRD (3 lipca 1980). Przedstawienie zagrano 45 razy [Degler 1985, s. 310].

Bibliografia

• Degler Janusz (1985), Dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza na scenach polskich 1971–1983, „Pamiętnik Teatralny”, z. 1–4;
• Degler Janusz (1999), Tak to się zaczęło… O pierwszych przedstawieniach Krystiana Lupy w Jeleniej Górze, „Notatnik Teatralny”, nr 18–19;
• Degler Janusz (2009), „Pestka”, czyli Krystian Lupa w Jeleniej Górze, „Didaskalia” nr 90;
• Henkel Barbara (1977), Odkrywanie kart, „Sztandar Młodych”, nr 69;
• Kamiński Piotr (1977), Seks na ulicy Warszawskiej, „Literatura”, nr 13;
• Kielak Ewa (1978), Udana prapremiera, „Trybuna Ludu”, nr 168;
• Lupa Krystian (2012), Wyobraźnia paradoksalna, rozm. Piotr Rudzki, „Notatnik Teatralny”, nr 66–67;
• Maj Maria (1999), ***, „Notatnik Teatralny”, nr 18–19;
• Morawiec Elżbieta (1977), Klasycyzm i atrakcje, „Życie Literackie”, nr 37;
• Rudzki Piotr (2013), Witkacy na scenach PRL-u, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.
• Skiba Piotr (2012), Racja marzenia, rozm. Piotr Rudzki, „Notatnik Teatralny”, nr 66–67;
• Sobańska Anna (1978), Nowe przedstawienia i nowe w teatrze jeleniogórskim, „Teatr”, nr 10;
• Srokowski Stanisław (1978), Nadobnisie i koczkodany, „Wiadomości” (Wrocław), nr 14;
• Szczawiński Józef (1978), Wizyta zespołu ambitnego, „Słowo Powszechne” z 17 sierpnia (nr 186);
• Szybist Maciej (1977), Nadobnisie i koczkodany, „Echo Krakowa”, nr 47;
• Wysińska Elżbieta (1978), Reżyser na dorobku, „Dialog”, nr 10.

Paweł Sztarbowski (2025)